d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析11篇d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析 龙源期刊网http://www.qikan.com.cn《D大调第二小提琴奏鸣曲》中钢琴与小提琴的演奏技巧分析 作者：唐飞 来源下面是小编为大家整理的d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析11篇,供大家参考。
篇一：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn《D大调第二小提琴奏鸣曲》中钢琴与小提琴的演奏技巧分析作者：唐飞
来源：《戏剧之家》2016年第17期
【摘
要】《D大调第二小提琴奏鸣曲》是普罗科菲耶夫的代表作品，本文对《D大调第二小提琴奏鸣曲》中钢琴与小提琴的演奏技巧做了认真的分析，希望对钢琴和小提琴的演奏有一定的借鉴意义。
【关键词】《D大调第二小提琴奏鸣曲》；钢琴；小提琴；演奏技巧
中图分类号：J624.1文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）09-0056-01
近几年来《D大调第二小提琴奏鸣曲》是音乐会上的经典演出曲目，对于钢琴和小提琴的演奏要求比较高，这样才能体现出乐曲的艺术性，因此要对钢琴和小提琴的演奏技巧进行分析，以增强演奏效果。
一、钢琴与小提琴声部角色的分配
（一）铺垫。在《D大调第二小提琴奏鸣曲》的演奏过程中钢琴可以做好音乐意境的铺垫，在乐章的开头部分小提琴是主要演奏方式，在演奏钢琴过程中体现出节奏体简约、质朴的感觉，这样两种乐器可以很好的结合在一起，一个节奏生动活泼，另一个则是平稳朴素。钢琴的音量和音色不能太过自由，要充分发挥出铺垫的作用，使两种乐器处于平衡的状态。小提琴虽然是独奏乐器，但不是一直处于主奏，有时也需要为钢琴做一些铺垫。
（二）竞奏。竞奏是指在重奏或者协奏曲中有时是一种乐器独奏，而有时又是钢琴或者乐队进行演奏的方式，竞奏对于演奏者的技巧要求比较高，在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中有很多小提琴和钢琴的竞奏段落，实际上就是音乐在两个声部之间游走，如第一乐章中的第一部分，小提琴的顿弓奏出的点状节奏与钢琴进行连续性的结合，增强了奏鸣曲的演奏技巧。
（三）问答。问答式的句法是乐器合奏中常见的表达方式，在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中有很多问答句法，这时小提琴和钢琴不是主奏和伴奏的关系，而是各有不同的演奏关系，演奏者要认真听对方音乐中表现出的情感并做出回应，就像两个乐器在聊天一样。
（四）融合。两种乐器的融合是指独奏与合声的相互配合，两种乐器既要在声音上融合形成完整的和音，还要在演奏方式上体现出默契。在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中，小提琴和钢琴在合奏过程中只有很好的融合在一起，才能显出乐曲的音乐美和艺术美。
二、钢琴在演奏中应该注意的问题
篇二：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
研究文字来自于书籍《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》作者：郑兴三第二钢琴奏鸣曲(献给约瑟夫海顿)A大调Op.2No.2
《A大调第二钢琴奏鸣曲》被明朗的世界所支配，贯穿着青春的快乐和爽朗之
美，充满了青年人的希望与率直的感情。第二奏鸣曲也与第一奏鸣曲有所不同，没有戏剧性的因素，但是我们可以从中
发现贝多芬创作个性的一个新的发展阶段。
这首奏鸣曲不管是音乐内容或技巧的灿烂感，都显示了贝多芬那强烈的表现欲和炽热的感情。各乐章都用大调写成，明
朗、欢快、活泼，在风格上更接近于古典交响曲。从技术与内容上看是绚丽多彩的，内心的矛盾是明显的，但仍富有朝
气的激情，富有同情心地献出一切，表达了贝多芬寻找一条走自己愿望的艰难道路，以自己的才华来吸引人们的强烈要
求，显示了贝多芬的炽烈诚实与巨大的统一力量。
贝多芬在这首乐曲中第一次在钢琴奏鸣曲中放入了诙谐曲。虽然这一诙谐曲还没有象中期的作品那样具有激烈的内容、永恒的幽默，但是至少贝多芬的意识方向是十分明显了。在内容上，独创性表现得最为明显的是第二乐章。这首奏鸣曲
通向了下一个奏鸣曲与
Op．22奏鸣曲，更远的通向《黎明》和《热情》奏鸣曲，直至与
它是走向巨人奏鸣曲的道路。
曲体分析
第一乐章
活泼的快板
(Allegrovivace)A大调
2/4拍子
奏鸣曲式
1．呈示部
(1—
117或
121)(1—8)速度型引子
(9—32)主要主题
(A)(32—58)连接
(58—
83)副主题(G.bB?g…)
(84—125)三次结束主题
2．展开部
(126—228)(126—164)引子的各动机发展
(165—206)调性展开
(206—228)延伸句
3．再现部
(229—340)(229—236)引子再现
(237—251)主要主题
(在原调上
)(252—280)连接
Op．106奏鸣曲也脉脉相通，(281—314)副主题
(a—
A)(315—
340)结尾
4．没有尾声。
第二乐章热情的广板
(Largoappassionato)D大调
3/4拍子
较低等级的回旋曲式
1．(1—19)主要主题
(D)2.(20—
31)第一插部(b一主音调)
3．(32—50)主要主题的第一次再现
(在原调上
)
(50—
67)第二插部(d一
bB)(68—75)主要主题的第二次再现
(75—80)尾声
(两个插部
)
第三乐章
小快板的诙谐曲
[scherzo(Allegrotto)]A大调
3/4拍子
复合歌谣曲式
1．主歌谣曲式
(1—44)(1—
8)诙谐曲主题
(A)(9—32)中间部
(33—
40)主题的再现
(41—
44)结尾句
2．三声中部
(45—68)(45—52)主题
(原调一
a)(53—60)中间部分
(61—
68)主题的再现
(原调一
a)
3．主歌谣曲式的再现
(1—44)
4．没有尾声。
第四乐章
优美的回旋曲
[Rond(Grazioso)]A大调
4/4拍子
较高等级的回旋曲式
式，但在三声中部之前再现主要主题
)
1．呈示部
(1—
40)(1—16)主要主题
(A)(17?26)连接
(26—40)副主题
(第一副主题
)(E)2．主要主题的再现
(41—56)(在原调上
)3．近似三声中部
(57—
100)(第二副主题
)(a)
(用近似三声中部代替展开部的奏鸣曲
(57—
66或
67)第一部分主题
(68—
75)中间部分
(76—
80)第三部分
4．再现部
(101—136)(10l一
116)主要主题
(在原调上
)(117一
124)中间部分
(125一
136)副主题
(A)5．尾声
(136—
188)(136一
149)主要主题
(变奏)(在原调上
)(149—
188)结尾
第一乐章
快板(Allegro)f小凋
2/2拍子奏鸣曲式1．呈示部
(148)(18)主要主题
(f)(916)连接
(1620)动机重复
(2141)副主题
(bA)(4248)结尾
2．展开部
(49100)(4994)主副题动机发展
(95100)模进
3．再现部
(101147)(101108)主要主题
(在原调上
)(109119)连接
(120140)副主题
(在主音调上
)(141147)结束主题
4．尾声
(147152)
篇三：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
作者：靳奉蕊作者机构：山东师范大学音乐学院,济南250000出版物刊名：当代音乐
页码：62-63页
年卷期：2016年
第4期
主题词：门德尔松
幻想曲
Op·28演奏
摘要：在19世纪的欧洲音乐史上,门德尔松可以称为最有天赋的音乐家之一。门德尔松一生创作了许多种题材的作品,而在钢琴的创作生涯里主要包含奏鸣曲、幻想曲、回想曲、变奏曲、特性小曲、练习曲和钢琴小品等。《升f小调幻想曲》Op·28是其幻想曲之一,该曲是以旅行中所感受的印象为基础的,乐曲十足的具有门德尔松一惯的那种匀整,并且含有高雅的热情,本文下面主要对门德尔松幻想奏鸣曲Op·28的演奏进行了研究分析。
篇四：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
第7奏鸣曲（作品10之3，D大调）第一乐章
呈示部（1—124）。主要主题是不对称的乐段+外部扩展（4+6+6小节，1—16）。其终止是：半终止（？），完全终止，完全终止。注：（一）前乐句的终止可以商榷，因为隐匿着的和弦恰好也可以是五音位置的主三第弦（本书作者感到是主三和弦），若这样看，这个乐句就是不完满的完全终止。（二）前乐句是齐奏，后乐句配了和声。（三）前后乐句的演奏方法不同（顿音、连音）。(四)前持乐句的音区也不同，（五）通过后乐句的变奏重复进行外部扩展（11—16），而扩展的目的是为了加固调性。（六）重复后乐句时变奏的方法是：1.交换声部（重复时旋律提高一个八度，属持续音在低音区）。2.宗教色彩的四分音符和弦进行在重复时被分解六度的八分音符进行的所代替。3.变化力度，弱奏由强奏呼应。第一个连接段落（17—22）用主动机开始，停在平行小调（b小调）的半结算止（22）。第一副主题从b小高开始（23—30）。其曲式是乐段。终止（从b小调看）是：半终止，属小调（升f小调）的完全终止。由于上面的（第一个）副主题的调性安排是不规则的，所以需要有一个第二副主题，把不规则的调性改正过来。第二副主题则要求有自己的第二个连接段落。这个连接段落从第一副主题末尾的调性（升f小调）转到了第二个副主题的调性：A大（31—53）。第二个连接段落提前结束了（用完满的完全终止）第二副主题的调性（53）。第二副主题（54—65）的曲式为没有全部重复的乐句，先用完全终止结束（60），随后改为小调，并提高一个八度，但不是全部重复，而是突然停在导音上（升g，第65小节）。下面是第一个（称为“离调的”）结束主题。其主题性格的材料是非曲直主要主题的第一个动机。其曲式为不对称的乐段，4+23（！）小节（67—93）。离调所接触的调性是：D大调、C大调、d小调、降B大调。孤B大调（作为A大调的那波里调）是桥梁，离调通过它又回到出发的调，即A大调。随后是第二个（加固的）结束主题（94—105），它是在主持续音上重复两次（共出现三次）的乐句。重复时变化了音区和力度。接着是第三个结束主题（106—113），是个重复的小乐段，它又加固了第二副主题的调性（A大调）。重复时降低一个八度，并将乐段开始的e音改为升e。该乐段的终止是：不完满的完全终止（107或111），完满的完全终止（109或113）。值得注意的晨这个小乐段中，贝多芬把结构安排得那样精致：二小节齐奏的前乐句（在章奏隐匿着的和弦是：I6——IV——V2——I6）由四个声部的后乐句来呼应。最后，是第四个结束主题（114—119），它是用主动机构成的有持续音的重复终止，其中D和T功能每小节变换一次。重复记号之前的五小节（120—124）或引向呈示部的重复，或引向展开部的开始。
展开部（125—183）。主要用主要主题开始的动机发展。在第167小节到达主调的属和弦，并将这个和弦延伸了十七小节，以达到更有期待感的目的。
再现部（184—294）。准确地再现开始的乐段（184—193）。下面的几个小节（从第194小节开始）象是后乐句的重复。但不是全部重复，很快就转到了e小调，并以此作为第一副主题的调性。e小调的半终止延伸了四小节（201—204）。我们要把第一副主题为什么在这里（在再现部）恰巧出现在e小调的原因弄得更清楚些。在呈示部，第一副主题的A大调，被从b小调开始的调性所代替，因此第一副主题的调性比正常的高了大二度。现在的问题是，哪一个调与主调（D大调）的关系象b小调与A大调的关系一样？回答是：e小调！由于
第一副主题在这里从e小调开始，所以呈示部中所有第一副主题以后的材料，都可以经过准确的移调（准确地保持转调的关系）无变化地用到再现部中来。由此我们可以看出，在再现部中，副主题从e小调开始是贝多芬有意安排的。从第一副主题开始（205）所有呈示部中的材料（第四个结束主题除外）均规则地再现。从第294小节极其自然地开始了一个小的连接段落（294—297），它在渐强中用转调进行连续不断地模进，最后进入从下属（G大调）开始的尾声。
尾声（298—344）。用再现部中未出现过的第四个结束主题开始。作为补充在G大调停留了一段，之后经过g小调和降E大调，都只用主动机发展，并用同音异名（降E大调的V7=D大调的增56，降a=升g）转回主调（D大调），在第327小节用完全终止结束。从这里开始，在音型化的主持续音上方重复终止（I——V7等，327—333）加固主调性（D大调）。结束的十二小节（333—344）是只有唯一的一个主和弦的段落，它用经过音和辅助音作装饰，并从弱至很强。
第二乐章
呈示部（1—29）。主要主题是不对称的乐段：5+4小节（1—9）。其终止是：下属调的完全终止，主调的完全终止。乐句开始是对比
的：I级三和弦由VII34和弦呼应。连接段落是从三小节新材料的加固调性部分发展出来的，用属小调（a小调）平行调（C大调）的完全终止结束（10—17）。实际上连接段落没有为副主题作准备，因为副主题的调性不是C大调。副主题在a小调，从跳入调性的增56和弦。其曲式为变奏的重复乐句：4+5小调（18—26）。重复时的变奏是：乐句的前两小节，旋律在低音区，其上方是对旋律，之后通过转调模进乐句增长了一小节。叠入开始的结束主题（26—29）是个乐句，它加固了a小调的调性。没有连接段落，在F大调的“幻想曲”也以跳出的调性开始。
“幻想曲”（30—43）。开始是歌唱性的五小节乐句，用F大调的完全终止结束（30—34）。随后，转调的前乐句无变化（44—48），后乐句从那波里六和弦开始，增长为八小节，转到了降B大调（主调的VI级调），并在该调用完全终止结束（49—56）。上面提到的降B大调的终止具有通常向S方向离调的意义（不同的是它出现在主题的内部）。降B大和弦增加了一个升g音，这就构成了增56和弦，从而使再现的副主题能够立即从主调开始（57—65）。呈示部中的结束主题没有再现（！）。尾声。叠入开始，它用主要主题开始的动机发展而成。
尾声（65—87）
第三乐章
主歌功颂德谣曲式（1—54）。分三部分，并有重复。第一部分是重复乐段（1—16）。其终止是：半终止，完全终止。前后乐句开始是对比的：主三和弦→，II级调的主三和弦→。中间部分是模仿结构的新材料（17—24）。第三部分（25—54）再现扩展了的“a”（25—43），并用一个十二小节主题性格的加固部分作补充（43—54）。再现的“a”的后乐句（33—43），通过插入转调的模进由八小节增长为十一小节。紧接后面的主题性格的加固部分，和声结构是重复终止。重复“ba”+加固部分复合体。没有连接段落，立即开始三声中部。
三声中部（55—86）。速度和节拍不变，调性变为G大调（主调的下属调）。其曲式为没有全部重复的乐句（我们已经看到，不是歌谣曲式）。乐句先用属调的完全终止结束（69）。结束的D大和弦通过增加一个C音变成G大调的V7和弦（70）。乐句重复时（71—86），停在重属和弦上（a、升c、e、g）开放着（83—86）。这个开放的结束代替了转回主调的连接段落（三声部调性的重属和弦=主调的属和弦）。
主歌谣曲式的再现（1—54）。
没有尾声。
第四乐章
主要主题（1—9）。乐段。其终止是：属调的完全终止，主调的完全终止。
第一插部（9—24）。近似副主题。其各部分是：（一）先是叠入开始的新材料的加固调性部分，随后转到属调，即A大调（9—16）。（二）副主题式的乐句出现在属调（17—24），以后又转回主调，并停在主调的V56和弦上开放着。这个乐句不能看作是副主题，因为不再现。但另一方面，它之所以近似副主题，是因为在属调，并由该调的“近似连接段落”为其作了准备。没有“近似的结束主题”也没有再现的连接段落，因为“近似的副主题”已经用主调的V56和弦为主要主题的第一次再现作了准备。
主要主题的第一次再现，或者说是第二次出现（25—33）。主要主题在这里几乎无变化，只是用阻碍终止的降B大和弦（d小调的VI级三和弦）代替了结束的D大和弦。这个二小节的降B大和弦（33—34）用主动机作倒影密接的模仿先现了第二个插部开始的调性。
第二插部（35—55）。其曲式为“幻想曲”，从降B大调开始，随后接触到g小调和降E大调，停在F大调的VII级减七和弦上（无限延长在第45小节）。在此之后主要主题在F大调假再现（46—47），接着转到d小调（48）。从下一小节开始，是一个短小的再现连接段落（49—55）它用主要主题的第二个动机发展。
主要主题的第二次再现，或者说是第三次出南（56—64），本质上与第一次出现时一样。小的变化是：（一）在第57小节的密接模仿。（二）低音声部的四分音符被分解的八度代替（58）。（三）在第60和61小节也是密接模仿
第三插部（64—83）。叠入开始。一部分用与第一个插部加固调性一样的材料开始，但在这里不是转到属调，而是转到平行小调（d小调，64—71）。另一部分是主题性格的发展部分，它用主动机从b小调转回主调（72—80），并通过发展主动机将该调的属和弦延伸成四小节的段落（80—83）。
主要主题的第三次再现，也就是第四次出现（84—92）。主要主题在这里比前面的任何一次再现都有更富于变化，除模仿外，伴奏的十六分音符的音型使主题更加活跃。结束主题的主三和弦也就是主题性格的尾声开始的和弦。
尾声（92—113）。开始只用主要主题发展。在接触到近关系调后（下属调，第92小节；平行调，第93小节），很快就转回主调（94），并在该
调较长的持续音上构成属和弦段落，之后停在延长的半终止上（99）。接着尾声通过下属（100）和小下属和纺（101）突然徘徊在降号的调性中；这是一个特别优美的、用新材料的、切分的弱奏段落，它在几个小节之后转回主调（102—105）。最后八小节（106—113）在主持续音上始终用弱奏，并在此时，左手在低音区多次用模进重复主动机，右手先用上行和下行的半音阶（106—109），随后用波浪式的分解和弦的十六分音符的音型
伴奏（110—113）。
篇五：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》浅析作者：杨艳
来源：《北方音乐》2017年第21期
【摘要】在世界音乐史上，莫扎特占据着至关重要的位置，其钢琴音乐才华是非常突出的，其钢琴曲有着非常鲜明的特征，高贵、典雅、浪漫。在他的作品中，融合了多种创作风格。莫扎特的《D大调双钢琴奏鸣曲》是非常有代表性的，通过对其的研究能够对其音乐创作进行更加深入地了解。
【关键词】莫扎特；D大调双钢琴奏鸣曲；音乐创作
【中图分类号】J624.1【文献标识码】A
莫扎特的一生是非常坎坷且短暂的。但是，他为世人留下了大量的音乐作品，共有626部，在这些作品中有钢琴曲四部。其中，《D大调双钢琴奏鸣曲》是莫扎特为一位朋友的个人音乐会写的，当时他的境遇非常不如意，正是这部作品却成为其思想上的转折点。
一、传承了奏鸣曲对比技法
莫扎特的奏鸣曲对古典奏鸣曲技法进行了相应传承，对多方面的内容都进行了调整，主要包括音乐织体、构成形式和旋律关系等。在对对比原则进行应用的过程中，使得奏鸣曲表现出两种完全不同风格的主题[1]。
第一个乐章是作为双钢琴的四手齐奏，情感态度是非常坚定的，为人们营造出一种轻松、欢乐的氛围。然后，以轻柔、优美的属调进入到第二部分。在此阶段，同第一主题的音乐风格有着非常大的差异，两者形成了鲜明对比；第二部分，实现了第一钢琴和第二钢琴的结合和联系，从而呈现出一种琴瑟和鸣的状态；进入到第一钢琴的最后一部分，对其辉煌等主题进行充分体现。当第二部分完结，进入到D大调的部分的时候，对第一钢琴的声部进行重新连接。此乐章对奏鸣曲的特征进行了充分展现，主要包括其灵活性等，在很大程度上提升了音乐的表现效果。
从第二乐章来说，精彩度是不言而喻的。当此乐章逐渐形成的时候，作者对自己内心的平衡进行了充分体现。所以，在对奏鸣曲进行创作的过程中，对每一个音符的应用都做到了足够重视。同时莫扎特对自己内心的感受做到了充分尊重，在此基础上对其进行了衔接。在经过了第一钢琴进入到第二钢琴结尾的时候，第一钢琴和第二钢琴进行了相互合作，对积极乐观的态度进行了表达。
篇六：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
普罗科菲耶夫《D大调长笛奏鸣曲》解析徐戈
【摘
要】Prokofiev"sflutesonataisnottherepresentativeworkinhismatureperiodbutalsooneclassicinthefieldofflute.Itisofgreatsignificancetoanalyzeitsstructureandplayingtechniquesconcretely.ThispaperspecificallyanalyzesthecreativityandthesubtlesentimentsinFluteSonatainDMajorbyphasinghiscreationstageandhisconcernforpatriotism.%普罗科菲耶夫的长笛奏鸣曲既是其成熟时期的代表作品,也是长笛领域的经典之作,对之进行具体的结构分析及演奏技法分析,具有重要的意义。本文通过对普罗科菲耶夫的创作阶段的分期,及其爱国情怀的关注,具体分析其《D大调长笛奏鸣曲》的创新及乐曲的所蕴含的细腻情感。
【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》
【年(卷),期】2012(026)003
【总页数】7页(P36-42)
【关键词】奏鸣曲;创作技法
【作
者】徐戈
【作者单位】武汉音乐学院管弦系,湖北武汉430060
【正文语种】中
文
【中图分类】J621.1
一、普罗科菲耶夫的音乐创作
谢尔盖-谢尔盖维奇-普罗科菲耶夫(SergeySergeyevichProkofiev，1891-1953年)，前苏联作曲家，钢琴家和指挥家，二十世纪上半叶最杰出的音乐家之一。普罗科菲耶夫五岁时在母亲的指导下开始学习钢琴与作曲，童年时期就创作了一系列的钢琴和歌剧作品。后进入圣彼得堡音乐学院师从利亚多夫，师从里姆斯基-科萨科夫、叶希波娃等人学习，先后获得作曲、指挥和钢琴学位。除此之外，他还努力在绘画，戏剧，诗歌等艺术领域吸取营养，并醉心于当代的音乐思想和音乐风格的研究，这些对他的创作有着重要的影响。
普罗给菲耶夫的创作从1902年早期《G大调儿童交响曲》和一些钢琴小品开始，到1953年前后，整整持续了半个世纪之久。大致可划分为三个时期:第一时期:1907—1918年，是普罗科菲耶夫的成长期，受新思想潮流的影响，对于传统的美学标准和当时流行的伤感风格，持不同意见;更偏向于积极刚强，带有强烈感官效果的音响，使他的作品充满了热情与活力。他大胆地在调性与和声上尝试和不断摸索，将俄罗斯民间因素赋予了新的意义。作品涉及到了各个体裁方面，代表作有《第一钢琴协奏曲》(1911)《第二钢琴协奏曲》(1913)、《第一小提琴协奏曲》(1916-1917)和《第一交响曲》(1917)，四首奏鸣曲，两部歌剧《玛达琳娜》(1913)和《赌徒》(1915)，舞剧《小丑的故事》(1920)等。由于内心存在矛盾，这一时期的创作技法飘忽不定，前后风格变化非常大。1918年春，俄国大革命前后，普罗科菲耶夫离开了祖国，经日本去美国;与其他许多艺术家流亡到欧美不同的是，普罗科菲耶夫到欧美是为了更好地学习和发展自己的音乐道路。
在美国，他开始了创作生涯的第二个时期。1919年为美国芝加哥创作喜歌剧《三个橙子的爱情》，其表现换乐观的曲调与当时的西方歌剧格格不入而遭到排斥。随后创作《斯基夫组曲》康塔塔《他们七人》逐渐获得西方音乐界的承认。1923年
移居法国巴黎，在外多年后，普罗科菲耶夫的创作渐渐变得低落，已逐渐成熟的作曲家感到脱离祖国对自己的创作产生了不良影响，1932年决定返回苏联。
回国后，普罗科菲耶夫开始了其创作生涯的第三个时期(1933—1953年)。普罗科菲耶夫对国家有着无比的热爱，他曾说:“我的两耳必须听到俄罗斯语言，我必须同我的血肉同胞说话，只有他们才能使我重新得到这里得不到的东西:自己的歌，我的歌”。这一点在其音乐中得到充分的体现，这二十年的创作作品价值最高，思想的深度和艺术上的完美性都超过了以前。作品中出现了新内容，音乐语言更具有抒情性。创作广泛，钢琴第六，七，八，九奏鸣曲。第五，六，七交响曲，第二小提琴，长笛奏鸣曲。交响童话《彼得与狼》歌剧方面有《谢苗-科特科》，《正真的人》、《修道院中的订婚礼》《战争与和平》等作品，对后来的苏联作曲家产生了巨大的影响，在音乐史上具有重要的地位。
二、《D大调长笛奏鸣曲》的音乐结构及演奏技法
《D大调长笛奏鸣曲》创作于1942-1943年，是普罗科菲耶夫创作成熟与辉煌时期的作品。1942年年初普罗科菲耶夫与妻子回到莫斯科，此前在法国居住达15年之久。当时法国的木管乐器已经有很高的水平，长笛的发展也逐渐自成一派。长笛博姆的改良发展，使长笛演奏更加灵活，音域更宽，音色更加清澈和明亮，使普罗科菲耶夫产生创作长笛乐曲的想法。普罗科菲耶夫说:“长期以来，长笛这件乐器就特别吸引我，在我看来音乐文献中很少充分利用它。我希望这首奏鸣曲能成为长笛曲目中一首清澈透明的经典曲目。”作者以古典音乐曲式为基础，在乐章里使用现代音乐和声、调式和音型组合，赋予这首古典长笛奏鸣曲强烈的现代气息，其音乐的超前性使得当时的大多数长笛演奏家不愿演奏，普罗科菲耶夫接受大卫·奥伊斯特拉赫的建议，改编为小提琴曲，以至于《D大调小提琴奏鸣曲》被更多人知道，而《D大调长笛奏鸣曲》反而鲜为人知。但真正超越时代的作品，最终会得到人们的认可甚至追捧。《D大调长笛奏鸣曲》于1943年在莫斯科首演，哈利
科夫斯基担任长笛，里赫特担任钢琴;至今已经成为长笛作品中的经典。
第一乐章，奏鸣曲式。Moderato(中速)。乐曲开始便由钢琴和长笛同时演奏，使用四度的音调，构成富有幻想性的安静的氛围;钢琴简单的伴奏衬托主题的形象，长笛慢慢“勾画”出D大调明亮色彩的特征，起始音向第二个音过渡时平稳渐强，延续开篇所营造的安静意境。第二小节连续七个同音反复，像唠叨不停的妇女的反复诉说，16分音符要吐清楚，第三小节最后一小节的六连音构成流水般富有流动性的装饰音为主题增加了许多嬉笑，淘气的色彩，需要吹奏清晰，节奏准确。第5—8小节句依旧保持了前一乐句的明亮感觉与明亮的风格，通过离调的手法重复第一乐句，在变化中加强主题旋律，不会让听者感到厌倦。
第15—19小节带有附点的节奏和带有重音的跳跃感塑造出一个小高潮。随后力度减弱，回到主题的抒情色彩上。第20小节使用八分附点的节奏构成三个带有模进形式的乐句，使人感觉乐句旋律的流动仿佛在前进一般，三个八分附点音符吹奏时不要加重音，而是缓和地向下一个音过渡，第29—37小节副部主题升高一个八度演奏，使用重复变奏的方法把情绪再一次带动起来，激昂，悠扬。通过钢琴在结束部回归到抒情的情绪上。41小节展开部的开始在沉稳厚重的低音区模仿吹奏出小军鼓敲击般带有机械节奏般的声响，沉稳厚实的前进状态，演奏时保持低音区的厚重音色来实现。
第46小节两个ff，应该很强地进行演奏，每个音都要表现得强而有力，使其强烈的跳跃性，B、升G、F的运指要流畅。第80—82小节反复出现长笛从中音区向超吹D音快速吹奏。需要从低音向超吹音带有强烈冲击力的连贯演奏，一气呵成，每个音都要清晰，要依靠手指的记忆，不能靠谱面记忆。
第88小节，以主调的再现来进行表现，这遵循了古典主义的法则。第118小节进
入尾声部分，十六分音符和十六分三连音在交替中前进。十六分音符的八度调音自下而上进行，轻巧有弹性，在mf到f的力度保持着情绪的激烈。最后的结束使用主部主题的材料回归到抒情的风格中，使人在优美深远的回想中结束。
第二乐章是回旋曲式。A小调的谐谑曲(presto急板)。与之前一个乐章风格截然不同，整片乐章轻松，活泼，诙谐，给人以轻松活跃之感。在钢琴带有诙谐色彩之下奏出乐章的速度与表情，后由长笛演奏出a小调谐谑主题，由于主题所要表现的是诙谐和活泼的感觉，使用了简单的节奏型。演奏者需要把这种活泼带有跳跃的风格表现出来，演奏时不要过于追求速度，不能因为是急板，便盲目追求非常快的速度，否则就会使手指不够协调，或者出现吐音和手指运指不够统一等问题，从而给听者带来紧张，急促的感觉。练习时尤其应当放慢速度，吹好每一个音，并注意强弱与力度的变化。跳音的使用展开了一种新的乐句走向。开始以弱的力度为起始，在进入第12小节时渐强。
其后一小节的高音E是12小节里的最高音，整个小节需要注意这种阶级式的演奏，注意音准和音色的控制，腹部需要持续的用力来把跳音的灵敏表现出来。第15—27小节做了细微的变化，在音上面作了改动，使用了重音，突出了旋律的节奏感。相比第一部分(1—14小节)更加的体现出强烈的舞曲风格。27小节的降低音A要做出来，想象为主题的短暂结束。再次经过钢琴的引子长笛奏出主题。40小节出现音程的八度跳进演奏时要控制力度和运指，气息和口型。身体放松，不然紧张感会使喉咙僵硬，影响到气息。
第46—58小节是第二主题的再现。62—75小节是同一句的六遍重复，在不变节奏的条件下改为4/16的节奏型并且伴有许多变化音，所以应先慢练，使手指运指流畅，节奏把握准确后再适当加速至最后原速。高音F向下一个低八度F过渡时，一定要控制好气息，突出中音F，吹够时值。
82小节经过前5小节钢琴铺垫进入一个小高潮部分。演奏出高昂和嘹亮的情绪。第98—102部分音型没有规律容易造成混淆，为了防止，可以从99开始每4个音为一组来划分。103小节转为降E大调。第一个音需要沉稳，后面的三连音要整齐而又流畅的演奏向高音降E。浮点干净，发音清晰。107小节的装饰音要快速靠在正拍上，不能占太多正拍上音符的时值。第123—162小节还原为a小调，是主部主题的变化再现。第156—162小节是很短的连接句，过渡到低音区和音符时值的改变，使音乐由激烈前进的感觉慢慢平静下来，每个音平稳而缓缓的流动，将音乐很自然的引入第二插部。163小节pocopiumossodel由三拍子变为二拍子。主题为D大调，每4小节一句。每局开始的装饰音要清晰和流畅，以弱的力度来表现。在句与句之间的休止符位置换气。
175小节转入a小调的副主题。与主题形成了对比，178小节的四组相同的4/16音符营造出回音般的效果，突出了后一小节的高音A，190小节又转入D大调，连续出现了七个高音E。以开始以弱音演奏逐渐增强力度。腹部一直处于用力和向外扩张的状态。使每个音的音色，时值保持一致。
208小节补充段由二拍子变回三拍子。第228—413小节是主部与第一插部的重复。435—438小节。连续重复四次，在快速节奏下可以将右手小指放在降D键位置上，在440小节休息的部分。再把小指换回原处。第462—470强音为开始，再不协调的音符中持续进行，其中有大量的变化音，应当先放慢速度看清每一个变化音。先只用手指做按键练习，手指按键协调后再配合吐音。在手指和吐音协调后再加速，至原速。从尾声的强音开始，逐渐加强。同时保证吐音的清晰度。吐舌要
加重。最后长笛突然停止结束在最强的最后一个音上。
第三乐章F大调的单三部曲式。在诙谐活泼的第二乐章之后转入了抒情柔美的第三乐章。与抒情的第一乐章的主题相呼应。从而又表现出了另一个抒情宁静的形象。使用andante更好的让人从第二乐章的兴奋，活泼进入一个谦和，优雅的新景象。弱起开始，慢慢增加一些力度。钢琴引出主旋律。正如andante的表达一样，长笛与钢琴徐步而行。长笛像是一位倾诉者，柔和的诉说着。钢琴则是一位倾听者，一边倾听，时而提出发问，引出长笛更多的故事，在这种行板中，长笛要吹奏出更佳优美的音色，音色的控制上需要更加准确，动人。
在第34小节是主题的发展部长笛以半音模进的旋律用三连音的形式演奏，仿佛是波浪一般，需要表现出一种流动般的动态旋律而又要富于朦胧的感觉，音型组合的使用让音符变得密集，而且出现大量的变化音。在较大篇幅中出现的三连音要控制好节奏的准确性。
63、64小节长笛以伴奏手法出现钢琴奏出的主旋律。65小节起转入降G大调，同样以长笛为伴奏伴随着钢琴奏出的主旋律进行。第71小节转回F大调，在73小节长笛转为主奏旋律。
第四乐章。末乐章Allegroconbrio意为辉煌，灿烂的快板。充满活力的D大调回旋奏鸣曲。风格怪异多样，诙谐，夸张，富有活力，淋漓尽致的体现了舞曲的风格。乐章以D大调为第一主题，用一个f的强度演奏，从低音区为开始迅速向高音区演奏，用重音记号与断音的手法展现出辉煌灿烂的快板主题。给人一种狂热并带有进攻性的激昂感觉。在演奏时要运指流畅，换指干净，气息向前推进在有重音记号处吐音，需要腹部持续向外扩张以阶梯式连续加重，吐音果断坚决，有力。在
第3小节的跳音则要演奏的轻巧一些推动乐章的旋律前进。
第22小节处。作者写得非常巧妙。需要演奏者演奏重音的同时，突出十六分休止符的短暂断开的感觉。第25小节第三拍后半拍转变节奏型过渡到26小节又变为4/16的节奏型。难点在于拍子的节奏突然转变会让节奏变得不稳定，25小节的三连音容易抢拍子，而且是在高音区演奏，加大了运指的难度。应当在私下练习时放慢到节拍器60的速度，精确的控制拍子，并且使运指练习熟练。
第31小节先由钢琴在低音区奏出第二主题经过四小节长笛比较夸张，明亮的装饰音来伴奏钢琴重复的主题反复交替。第40小节可以看作是长笛之前作为伴奏音型向主旋律的过渡。由强慢慢渐弱使长笛很自然的回归到41小节的主旋律上，使整体回到主部主题。第72小节由钢琴弹出伴奏部分，通过较长的钢琴伴奏渐渐把前面主题激昂，活泼的情绪缓和下来，转入一种安静，抒情，如同梦幻般的色彩感觉上来，使人陷入恬静的回忆之中，亲和的d小调与前面激动色彩形成对比。需要强调保持音，每个音不要有过多的变化，要用非常细腻的音色来表现。
第121小节进入再现部，长笛音域提高一个八度，更加的突出了主题的辉煌灿烂的气氛，在结尾部分最为激昂，以第一主题来作为结束。结束音响，欢快，坚定。表现出了作曲家积极，乐观的精神与生活态度，思想心态上像孩童一样的天真，永葆青春。
综之，通过对作品的具体分析，我们非常清晰地感受作曲家的内心思想与乐思的流淌，正如作曲家在其自传中所说:“关于抒情性，最初是以深思性的基调出现的，它发展的很慢，但是随着时间的推移，我越来越多的在作品中给与这方面的注意。”因此，在演奏中我们同样要认真细致地吹奏出每一个音符，把作曲家细腻深沉的内
心情感表现出来。
篇七：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
肖邦第二钢琴奏鸣曲浅析肖邦第二钢琴奏鸣曲一、肖邦音乐风格
弗雷德里克·肖邦（1810-1849）是浪漫主义时期颇负盛名的钢琴音乐大师之一，是19世纪上半叶被誉为最伟大的钢琴诗人的波兰钢琴家、作曲家、教育家。在古今中外音乐史上，像肖邦这样将全部生命都献给钢琴创作的音乐大师是绝无仅有的，他将一生都倾注在钢琴音乐上，他一生共创作了247首作品，大部分为钢琴作品。
肖邦的钢琴作品具有鲜明的民族风格，他的作品的创作题材与祖国的生死存亡以及民族的命运有着密切的联系。他的创作在继承古典音乐时期音乐风格特征的同时，结合本民族音乐风格特征，在诸如练习曲、叙事曲、奏鸣曲、前奏曲等音乐体裁进行大胆的尝试和创新以形成自身独特的音乐风格特征，开辟了钢琴音乐的新大陆。
肖邦的音乐作品旋律线条优美而流畅，具有很强的歌唱性，在作品创作上，肖邦突破了钢琴音乐传统的表达方式，他把具有本民族特色风格的音乐元素，以歌唱的特点加以创作，让音乐语言更加生动化和人性化，从而使音乐作品更加深入人心。
二、创作背景
肖邦的这首第二钢琴奏鸣曲《葬礼进行曲》作于19世纪三十年代，此时他已在法国这个当时的欧洲文艺的中心有了立足之地，但是乏味的社交生活，对于祖国的思念以及精神上的孤单让他一直处于忧郁之中，这首作品写于1839年夏天，此时的肖邦远离了喧嚣的巴黎找到了心灵中的一片净土，者不宜降b小调进行创作的作品是与肖邦自身的脱离不去的感情基调相关的。此时的肖邦无论是在创作的思想性还是艺术性上都开始趋于成熟。
三、作品结构分析
肖邦的第二钢琴奏鸣曲一起真挚的爱国热情，乐章间迥异的风格
对比而闻名于世。该奏鸣曲套曲共有四个乐章组成，第一和第二乐章的风格是比较的相像的，而第三和第四乐章的音乐性格变化比较大。
第一乐章为庄严的慢板，主题动机比之前快了一倍，快板、激动不安的，降b小调，2/2拍，奏鸣曲式，明显的传达出一种焦躁的情绪。先由低沉缓慢的4小节序奏，刚劲沉重的八度拉开了全曲的序幕。从第9小节开始，，出现急促的主题，低声部是双倍速度特有的激烈的伴奏，左手的跑动好似一种内心力量的涌动，但又由于不断插有休止符而好像在不断地喘息，显得焦虑不安。情绪越来越激动，内心的弦越绷越紧，一直到第41小节，出现降D大调副题，情绪才转变为平和宁静。但是安静的情绪又如昙花一现，马上又激动起来，露出狂热的气势，速度有些加快，双手八度坚定有力，从而回到激昂的基本情调，到了呈示部的最后，音乐忽然冲破了平衡，结束在不谐和的属七和弦上（第103小节）。再现部用如歌的旋律替代了焦躁不安的情绪，在210小节，结束部开始了再现，作者心中高涨的热情再次燃起，经过一系列华丽的旋律和急促的柱式和弦后，将乐章推到了fff的力度结束。
第二乐章为谐谑曲，本乐章是以威严的旋律开始的，双手八度坚毅有力，曲调高涨，并且夹杂着恐怖的气息，后面六度和弦的连续半音阶让观众听起来更是心底不安。速度转慢的中部有着天籁般的甜美旋律（第81小节起）。旋律丰富着整个音乐和声。主旋律在右手的上声部与中声部之间流动，最后逐渐推向高点，双手八度一组组加快速度,进入主部的再现。从第190小节起，是谐谑曲主部再现的开始，经过中间部分柔美忧伤的旋律，音乐又重新恢复激昂的气势。在主部反复之后，速度转慢的中部旋律被转用为尾声而反复，音量一层层减少，速度逐渐放慢，似乎有气无力、很艰难地前行，是如此的无助，又是如此的悲伤，留下一片余韵无穷的意境。
第三乐章为慢板(Lento)，又被称为《葬礼进行曲》，降b小调，4/4拍，整个乐章在Lento的速度下弹奏，缓慢、忧郁，整体结构为复三部曲式，第一部分为降b小调，结构是有再现因素的并置性单二
部曲式。中间部分降D大调，是再现的单三部曲式，但作者似乎很偏爱这个插部，每部分都用了反复记号，拖长了乐章的时值，中段（第31小节起）仿佛是对遥远的祖国和遥远的过去的回忆。分解和弦好似对第一部分沉痛忧郁的心情进行寂静的安慰，平静而优美的旋律如来自天上清朗的乐音，如无声的眼泪，悲痛的回忆，寄予了无限的深情。之后是完全再现。中段之后再现的进行曲（第56小节起），又一次使人追忆起那悲伤的情景，人们的思绪又被拉回到残酷的现实。最后犹如送葬队伍慢慢地远离，逐渐地消失，留给我们的是虚无的世界。
第四乐章为急板（Presto）降b小调，2/2拍。最后的乐章是由第75小节始终齐奏的三连音符奏出，这个乐章篇幅不长，左右手不停歇的八度齐奏音流，均匀连贯，中间没有一点缝隙，但我们同样应该注意到其中有组织的节奏，从而牢牢抓住这个乐章的生命力。乐章在最后的三小节才与前面出现对比，弹奏时有二分休止符的73、74小节一定要将休止的时值空置的完整，在力量上做的弱一些，体现出安静，然后以爆发的力度将该套曲最后一个主和弦弹出，结束全曲。
四、音乐演奏技法分析
肖邦的钢琴作品属于古典浪漫派，因此，在弹奏时要注意音乐的严谨性和旋律性，因为肖邦独特的钢琴诗人的音乐特点，更要注意其中的诗性色彩。全曲被抗争和哀痛的情感基调所贯穿和奠定，四个乐章紧密而有机的联系在一起，演绎着民族存亡的篇章。
第一乐章，由沉重的引子开始，刚强低沉的八度拉开了全曲的序幕。从第9小节开始，急促的主题开始出现，低声部运用了激烈的伴奏，右手不停的跑动好似内心的挣扎和涌动，从第一个音落下开始，小臂的力量需要迅速传递到手指中去。进入主部后节奏需要非常地规整从而呈现出作品的整个面貌，由于副部的旋律音程比较密集，所以踏板在保持音乐连贯时要随着旋律的走向而留有余地。展开部引入部分中主部动机的节奏，这样才能和主部形成鲜明的对比，更加利于弹奏，在进入副部之前，要一气呵成的去弹奏。
从第二乐章开始的地方，f力度的弹奏决定了整个乐章的情绪，从第38小节的半音阶跑动开始，浪漫主义时期的炫技手法开始出现，所以在弹奏中需要手臂格外放松，同时初见的速度要迅速而不能拖延时值。
第三乐章，似乎是对曲名“葬礼进行曲”深刻的诠释，但这一乐章所表达的是天堂般的安逸而并非地狱的阴暗，左手在和弦弹奏时，手臂要自然的贯穿力量，虽不像前两个乐章那样激情洋溢，但也绝不失自由色彩和歌唱性。
第四乐章疾板的速度更像是一首练习曲，在看似无厘头的手指跑动中，音乐的色彩随处可寻。乐章在最后三小节开始出现对比，在安静的同时，以爆发的力度将该乐章最终在一个主和弦上奏响，从而结束全曲。
五、总结
在肖邦生平所创作的三首奏鸣曲中，第二钢琴奏鸣曲可以说是他标志性的一首奏鸣曲作品。不论是作品的布局还是反应的思想内容，都体现出了鲜明的个人风格。肖邦将自己的作品与对祖国的眷恋之情紧密结合起来，表达内心的情感。作为一个时代代表性的作品，我们有必要去了解它解读它。
篇八：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
贝多芬第四钢琴奏鸣曲第二乐章A
连接
B
A’
尾声
1-24
24
25-50
51-74
74-90c
降A
c
这是一首带插部的复三部曲式。本广板乐章是贝多芬奏鸣曲里意味深长的慢乐章之一，它充满着深刻的、稍微严峻的、纯真的表情。
基本主题由单三曲式陈述出来。第一乐句（8小节）在主调（C大调）上以完满的终止结束。第二乐句（6小节）陈述在属调（G大调）上，而结束在C大调属和弦上。接着第一乐句又重复了一次，它有所改变和扩大（10小节）。它和第一次一样在主调上以完满的完全终止结束。
一小节的过度（十六分音符的八度进行）引向插部的开始。这插部在降A大调（降六级音）上，在低音声部短促的十六分音符（好象拨奏的）背景上以和弦开始，它具有庄严巍峨的性质。
在平行小调（f小调）上8小节的乐句以后，出现了降D大调。其次，八度进行（左右手都是八度）G—升F插入了主题陈述。第二次升F音好象通过等音的方法变为降G音，并且转到F音。在降B大调上出现了基本主题的第一动机（假再现部），通过c小调的属和弦转入真正的再现部。在再现部里，基本主题以变奏的形式陈述出来，最后是相当大的尾声（17小节），它由基本主题的素材构成。
篇九：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
1、两端部分和中部之间，最常见的对比类型有？(1)快速的、活跃的两端部分和平静的、歌唱性的中部的对比；
(2)由大组乐器合奏的两端部分和由小组乐器或独奏乐器演奏的中部之间的音响对比；
(3)急速发展的两端部分与平稳的、甚至有某种凝滞的特点的中部的对比。
2、复三部曲式的第一部分，常见的手法是？
(1)第一部分以不完整的完全终止式收束，这时乐思余意未尽，等待着继续发展；
(2)用侵入终止把第一部分和中部紧扣在一起；
(3)第一部分收束时节奏没有停顿，因而完全终止式被隐藏起来；
(4)第一部分用完全终止式收束后，紧接着短短的过渡或连接部导向中部。
3、复三部曲式的三声中部，常见的调有？
（1）大调复三部曲式的三声中部①同主音小调；②平行小调；③下属大调。
（2）小调复三部曲式的三声中部①同主音大调；②Ⅵ级大调；③Ⅴ级大调；④Ⅶ级大调。
4、复三部曲式的插部的特征？
(1)和声和调性不稳定，即和声变化频繁，或因强调不稳定和弦而加强了紧张度，调性动荡不确定，在最不稳定的情况下，整个插部没有一个中心调。
(2)结构不稳定不完整，主题材料分裂为乐句、乐节或动机展开而来，不构成乐段、二部曲式、三部曲式等完整的结构。
5、复三部曲式的合成性中部的主要类型有？
(1)ABRA型，即中部先出现新对比主题（B），然后是用第一部分主题材料进行展开的段落（R）。
(2)ABCA型，即中部是两个新的对比的主题。
(3)ABCDA型，此种合成性中部包含三个不同的主题。
6、变化再现部的类型：
(1)紧缩的再现部。静止的再现部往往在结构上也有紧缩，第一部分原有反复记号的，在再现部中不再反复，也是紧缩。这里所所的“紧缩的再现部”，是指结构发生的一种，即原是二部或三部曲式的第一部分，在再现部中紧缩为乐段。
(2)装饰变奏的再现部。这种再现部比起第一部分来，只是旋律装饰的更为丰富，也就是说，主要是织体起了变化，主题的性格在实质上是不改变的，因而发展的变动不大。
(3)这种再现部因速度、节拍、调式、织体等的改变，使主题性格发生了很大的变化。
(4)综合性的再现部。是指再现部在再现第一部分主题的同时，不仅可能综合复三部曲式中部的织体，还可能综合中部的主题。
7、复三部曲式的复杂化主要表现在：
（1）中部由几个段落组成，即第五节所论述的“合成性中部。”
（2）复三部曲式与奏鸣曲式的结合。
（3）复三部曲式与变奏曲式的结合。
（4)复三部曲式与回旋曲式的结合。
（5）倍复三部曲式。
（6）有两个三声中部的复三部曲式。
8、倍复三部曲式：
是从外部扩充复三部曲式的结果，由于作品的两端部分已经构成复三部曲式，再加上新的中间部分，就构成倍复三部曲式。
9、复三部曲式常应用于：
(1)独立作品，特别是舞曲、进行曲和各种特性曲；
(2)古组曲中连用两首同样的舞曲后又回到第一首舞曲；
(3）奏鸣曲套曲的中间乐章；通常慢乐章多用包含插部的复三部曲式，小步舞曲或谐谑曲乐章多用包含三声中部的复三部曲式。
10、复二部曲式常用于：
（1）独立的声乐和器乐作品，如歌曲、浪漫曲、序曲、交响诗等；
（2）歌剧中长大的“宣叙调与咏叹调”。
11、单主题回旋曲式在结构上的特点是：
（1）主题比较短小。通常主部和插部都是乐段，但个别插部也可以小至乐句，大至二部曲式。
（2）段落较多。至少有5个，有时多至十几个。
（3）段落性比较强。
12、对比主题回旋曲式在结构上的特点是？
（1）主题的规模通常较单主题回旋曲式为大，主部的典型结构是二部曲式或三部曲式，一般第一插部小于主部，而第二插部则大于主部。如果主部是二部曲式，则第一插部可能是乐段，第二插部可能是三部曲式。
（2）通常包含5个段落，即主部（a）、第一插部(b)、主部(a)、第二插部(c)、主部(a)。
（3)各个插部都和主部形成对比，而插部在相互之间又形成对比，通常第一插部和主部的对比较弱，甚至是单主题的，而第二插部和主部的对比则较为鲜明。
(4)主部在主调上，各个插部在关系调上，维也纳古典乐派的插部调性一般仍不超出近关系调的范围，而浪漫派以后的插部往往出现在较远的关系调上。19世纪以后的回旋曲式为了克服因主部多次出现在主调上而引起的调性的静止感，主部在中间再现时往往有一次出现在从属调上。
(5)结构上的贯穿发展是对比主题回旋曲式的重要特征，特别是19世纪以后的回旋曲式中，作曲家常用各种手法使音乐贯穿发展，主要表现在a：主部在现时运用变奏的手法，维也纳古典乐派的作品以装饰变奏为主，而19世纪以后的作品则往往用变形的手法使主部的性格发生变化。b：插部和主部之间用连接部联系起来，这种连接部往往扩大到展开部的规模。c：最用用以主部或插部材料为基础的尾声作一总结。d：对比主题回旋曲式通常包含5个段落，但有时第一插部出现两次，这样就有7个段落：主部、第一插部、主部、第二插部、主部、第一插部、主部。这时第一插部的作用类似奏鸣曲式的副部，而整个回旋曲式的结构布局，也接近于奏鸣曲式，但第一插部的两次出现都在同一调上。
(6)由于对比的增长和更加复杂的发展，最后就有比较加以扩概和补充，因此在对比主题回旋曲式中往往有尾声。回旋曲式中尾声的规模取决于音乐内容和对比发展的程度，可以是不大的结尾；可以是带有或大或小展开的结构；可以和回旋曲式的基本部分分开，甚至运用新的主题材料；也可以将最后一个主部渐渐转化为尾声。有时以主部音调为基础的尾声可以替代主部的最后一次出现：A+B+A+C+尾声。
13、19世纪以后的回旋曲式在结构布局上往往比较自由，这主要表现在？
(1)主部和他的再现之间，可以连续插入两个或两个以上的插部。
(2)主部可以连续出现两次，中间没有插部。
(3)基本主题不止一个，除了第一插部起副部的作用外，有时所有的主题都可以两次以上。
14、回旋曲式的应用范围。
(1)独立作品。
(2)大型曲式中的某一部分，包括歌剧的某一场或某一景。
(3)奏鸣曲套曲和交响曲套曲中以末乐章较多见，有时也用于中间乐章。
15、变奏曲的主题特点：
（1）有简洁的旋律、节奏、和声语言和织体写法，明晰的调式、调性和结构。
（2）变奏主题的结构多半是单二部曲式，较少见的是乐段和单三部曲式。
（3）变奏曲的主题有时是特地创作的，有时采自其他作曲家的作品或民间的创作，也可采自作曲家本身的其他作品。
16、“固定低音”变奏特点：
（1）“固定低音”：在低声部不间断的重复同一个主题，它是一直不变的，变化、发展的只是主题的伴奏声部，即上方
声部的旋律、节奏、音区、织体、音型等。
（2）在变奏的过程中，低音的主题进行是连续不断的，没有“结束上一个”、“开始下一个”的明确界限，即变奏的界
限（包括新的音型）经常不和低音主题的开头一致。
（3）在恰空和帕萨卡里亚中主题的调性的结构通常是保持不变的，仅允许更换同名调的调式。变奏也较少在其他调性中
进行。
（4)在变奏数量比较多的情况下，几个变奏按照某些相同的因素联合成一个个小组，如相似的旋律型和节奏型，相接近的
音区等，小组之间往往是对比的。
（5）按照复调织体越来越复杂化得原则来进行变奏。
（6)在规模较大的此类曲式中通常有几个高潮，在每一个“局部”高潮的周围聚集着一组变奏。
（7）在比较发展的固定低音变奏中，低音主题有时转到其他声部。
17、严格变奏（复奏）概念：
又称“装饰变奏曲”，源出于古组曲中的“复奏”，在17世纪和18世纪前半叶的组曲中，库朗特、萨拉班德（特别是后者）以及其他舞曲的后面，往往有一次（有时有二次）变化反复，称为“复奏”。旋律加工（装饰）是复奏的主要特征。
18、装饰变奏曲保持不变的有：
（1）主题的基本旋律线；
（2）主题的基本和声布局；
（3）主题的基本结构；
（4）主题的低音部。
发生变化的有：
（1）旋律的细节
（2）和声的细节
（3）节奏和速度
（4)旋律音型、伴奏音型和织体写法；
（5）调式（甚至调性）
（6）结构上的细节（结构扩大或缩小）
19、双主题变奏曲：
变奏曲可以包含一个主题，也可以包含两个主题，包含两个主题的变奏曲又称“二重变奏曲”或“双主题变奏曲”。
20、变奏曲的应用范围：
（1）常作为独立的乐器作品。
（2）变奏曲也常常作为交响曲--奏鸣曲套曲的第一乐章，多半是第二乐章，偶尔也可以是第一乐章
或末乐章。
（3)变奏曲式也可以作为独立乐曲的一部分或乐章的一部分。
（4）在声乐作品中变奏曲式常用于：歌曲、咏叹调、合唱。
21、变化奏鸣曲式有两种类型：
（1）没有展开部的奏鸣曲式。
（2）有两个呈示部的奏鸣曲式。
22、古二部曲式：
古二部曲式流行于17世纪后半叶——18世纪前半叶，主要用于器乐曲。在巴赫、亨德尔的古组曲中，古二部曲式是其
中很多舞曲的典型结构型式。此外，在巴赫的很多前奏曲和创意曲中也可遇到这种曲式。
23、19世纪后奏鸣曲式的发展特点：
（1）由于抒情因素和歌曲体裁起着较大的作用，不但副部和慢乐章奏鸣曲式的主部常用二部曲式和
三部曲式写成，就是快速乐章的主部往往也是如此。
（2）主部和副部之间的对比加强，在速度、节拍和体裁特性上也都形成对比。
（3）展开部中复调发展手法的作用大大增强，调性布局更加复杂化。
（4）再现部动力加强，主部往往在高潮上进入。
（5）在抒情作品中，由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开，因而变奏发展在展开部中起着较
大的作用。
(6)由于曲式结构与标题内容相适应，奏鸣曲式的各部分往往互相对比，分别抒写不同的意境、场面
或图景。
（7）单主题的原则获得了进一步的发展，它常常和主题变形的手法相结合。奏鸣曲式的各部分虽然
以同一主题材料为基础，却有完全不同的形象内容。
24、奏鸣曲式的应用范围：
（1）奏鸣曲套曲（奏鸣曲、室内乐、交响乐、协奏曲）的第一乐章一般都用奏鸣曲式写成，末乐章有时也采用这一曲
式，第二乐章往往采用没有展开部的奏鸣曲式或完全的奏鸣曲式，谐谑曲乐章也有采用完全的奏鸣曲式的。
（3）可以作为序曲、叙事曲、幻想曲、交响曲、交响诗等交响性单乐章乐曲的曲式。
（4）可以作为复三部曲式的两端部分或中间部分
（5）奏鸣曲的呈示部也可以作为套曲的一个乐章或单乐章乐曲的曲式。
（6）大型声乐--器乐作品中用完整的奏鸣曲式写成的合唱曲或独唱曲也不乏其例。
辨析
3.
复三部曲式再现部之前常有连接或属准备。
对。音乐主题于再现之前出现连接或属准备，是很多曲式结构共同的特征，这使对主题再现的期待进一步表现出来。
5.
复三部曲式第一部分与中部的对比应大于第一部分之间的对比。
对，作为双主题结构的曲式，第一部分与中部一定是对比鲜明的两个主题，而第一部分内部或者是发展中部，或者是对比度比较小的对比主题。如果第一部分内部的对比大于第一部分与中部的对比，就会喧宾夺主，影响中部鲜明的第二主题感，这不是复三部曲式的结构特点和特征。
6.
古回旋曲式的迭部到插部间常有连接性的过渡段落。
错。古回旋曲式叠部与插部之间通常是对置关系。叠部与插部之间的连接属于简单回旋曲式的特征。
7.
变奏曲式主题可能是乐段也可能是其他曲式结构。
对。变奏曲式的主题最常见的是越短或单二部曲式。
10.
奏鸣曲式展开部是戏剧性发展的重要部分，因此不能省略。
错。奏鸣曲式判别的两个主要条件是：呈示部双主题呈示；呈示部主部与副部的调性对置到再现部形成调性的统一。因此，展开部的形式及存在，不是判别奏鸣曲式的必要条件。
12.
奏鸣曲式尾声不应再有次级结构的划分。
错。奏鸣曲式经常有尾声，根据尾声的材料、和声结构特征等，常可以在次级结构中划分出尾声一、尾声二等。
奏鸣曲式
猜题（个人猜测！仅供参考！）
猜题一、斯卡拉蒂《D大调钢琴奏鸣曲》
分析图示
奏鸣曲式
一级曲式结构
呈示部
展开-再现部
二级曲式结构
主部
连接部
副部
结束部
展开主部
副部
结束部
起止小节数
1~8
9~19
20~42
43~54
55~73
74~96
97~108三级曲式结构
aa
bcbc1
a→
bcbc1
小节数
44
8483
12
19
8483
12
调式调性
D
A
AdD
二、分析报告
意大利作曲家斯卡拉蒂的这首奏鸣曲属于古奏鸣曲式，没有独立的展开部，主部的性格与副部性格比较接近，三拍子的舞曲体裁使音乐形象鲜明，旋律生动活泼。
1、呈示部（1~54）
主部（1~8）：由两个平行乐句组成开放性乐段，4+4方整性结构，主调为D大调，单一调性。旋律的特点是平稳级进与八度大跳形成对比，双音织体节奏平稳。两个乐句都开放于属和弦。
连接部（9~19）：主调向属调过度。9~15小节以小节为和声节奏单位，主一属功能交替，肯定主调D大调的调性，16小节开始向属调A大调过渡，19小节开放于A大调的属和弦，引出副部主题。
副部（20~42）：由变奏重复的两个乐段组成，副部调性为A大调。20~31小节是由两个对比乐句组成的乐段，8+4不对称结构。前乐句以向上渐进发展的跳跃旋律为特征，又可以划分为4+4两个方整性乐节，前乐节是2+2两个乐汇，模进变奏；后乐节模进变奏2小节后，以中音部和低音部三度叠加发展，开放于属和弦。后乐句以连奏和下行为主要特征，经K46-D-T完满终止收拢。32~43小节是乐段变奏，不完满终止，延伸进入结束部。
结束部（43~54）：主部材料变奏，以小节为单位，主一属和弦交替。
2、展开-再现部
主部展开再现（55~73）：55~62小节是主部首先在副部调性（A大调）上陈述，63小节开始将主题材料分裂、模进发展69小节开始级进下行，向副部主题过渡，进入主调主和弦。
副部再现（74~96）：副部材料在主调上原样再现，同样重复一次。
结束部再现（97~108）：结束部材料在主调上原样再现，并于主调完满终止收拢。
猜题二、库劳《C大调小奏鸣曲》Op.20
No.1第一乐章
分析图示
奏鸣曲式
一级曲式结构
呈示部
展开部
二级曲式结构
主部
连接部
副部
结束部
基本展开部分
属准备
起止小节数
1~8
9~16
17~23
24~31
32~45
46~49三级曲式结构
ab
cd
小节数
44
43
14
4调式调性
C
G
Cc
（C）
C
一级曲式结构
再现部
二级曲式结构
主部
连接部
副部
结束部
起止小节数
50~57
58~65
66~72
73~80三级曲式结构
ab
cd小节数
44
43
8调式调性
二、分析报告
人们有时将比较轻快、容易演奏的短小奏鸣曲称为“小奏鸣曲”。本曲作为小奏鸣曲的代表作之一，第一乐章虽然短小、简练、易于演奏，但音乐抒情、甜美、刘畅，旋律富有歌唱性，因而深受初学者的喜爱。将该乐章清晰、严谨的曲式结构准确地分析出来，有助于更好地表达作曲家的创作意图。
呈示部（1~31）
主部（1~8）：由两个对比乐句组成的开放性乐段，4+4方整性结构，主调为C大调，单一调性，整个主部均建立在八分音符的分解和弦织体之上。前乐句可以分为2+2的两个乐节，前乐节旋律声部以分解的主和弦为基础，连奏与调音对比；后乐节延续前乐节分解和弦的旋律特征，上行转位，继续向上跳进。，开放于属和弦。后乐句也可分为2+2两个对比性质的乐节，前乐节可以划分为两个的乐汇，每个乐汇均有三音动机组成，后乐汇是前乐汇的倒影重复；后乐节旋律节奏变得密集，与前乐汇形成对比，最后经SⅡ6-D，半终止开放于主调属和弦。
连接部（9~16）：主调由C大调向它的属调G大调过渡，从C大调主和弦开始，每两个小节为一个和弦节奏单位，和声进行为T-D-t，在肯定主调的基础上，开始离调。15小节进入属大调（G大调）的准备。连接部的旋律位于下方声部，以分解和弦为主要特征，前4小节的上方声部以分解和弦的织体形式出现，后4小节织体变为了三连音节奏，下方旋律声部八度叠加，更加坚实。16小节进入副部调性（G大调）的属和弦，引出了副部主题。
副部（17~23）：由4+3的两个乐句组成，在主调的属调G大调上陈述，单一调性，对比新主题材料，旋律重新回到了上
方声部。前乐句为八分音符的分解和弦式织体，22小节K46-D7在属功能上开放；后乐句旋律八分音符的级进与下方稳定的全音符、二分音符的和弦式织体形成对比，最后由S-K46-D7-（T）侵入终止结束。
结束部（24~31）：4+4两个乐句规模，延续了副部的G大调。前一部分26~27小节是24~25小节的重复，十六分音符的音阶式旋律富有起伏的波浪感，下方为和弦式跳音织体；后一部分在28小节的第一排形成了音阶式的级进上行的模进主题，连续三次上行三次模进将音乐推向高潮，低音在主功能上持续。
展开部（32~49）：
基本展开部（32~45）：调性首先转入C大调，采用主部材料发展，双和声层结构，上方以属一主功能的交替肯定调性，下方为分解和弦式织体的属持续。39小节转入同主音小调c小调，采用副部主题的材料，旋律声部上方三度叠加，在41~42小节形成了模进主题，43~44小节变奏重复，41小节开放于属和弦。
属准备段（46~49）：全部在主调（C大调）上属发挥，和弦式织体，通过力度、旋律将音乐推向高潮后逐渐减弱。
再现部（50~80）：
主部再现（50~57）：主部材料在主调上原样再现
连接部再现（58~65）：前6小节原样再现，64~65小节音乐材料有一些变化，通过主调属和弦引出了再现的副部主题。
副部再现（66~72）：副部材料移至主调再现。
结束部再现（73~80）：移至主调再现，最后4小节主和弦持续，结束部分以主和弦强奏结束，干净有力。
篇十：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn斯卡拉蒂《D大调奏鸣曲》研究作者：陈庆元
来源：《黄河之声》2019年第09期
摘
要：多梅尼科·斯卡拉蒂作为18世纪著名的作曲家和键盘乐器演奏家，创作了大量优秀的奏鸣曲作品。本文以《D大调奏鸣曲》为研究对象，主要从创作背景、曲体结构、演奏技巧等方面进行分析，力求厘清古奏鸣曲的创作特点，最后通过简要对比两个演奏版本，以期为研究这位古奏鸣曲之父提供有价值的参考资料。
关键词：多梅尼科·斯卡拉蒂;古奏鸣曲;D大调奏鸣曲;结构;技巧
在西方音乐历史上，巴洛克时期是一个特殊的具有分水岭意义的时期。统治专业音乐创作一千多年的复调（复音）音乐结束，代以主调和声音乐，其最具代表性的形式为通奏低音;以聲乐为主的教堂音乐逐渐向以器乐为主的市民音乐过度;真正的音乐戏剧形式——歌剧诞生，并占据舞台近400年之久（这是其他任何一种音乐体裁都无法企及的）。
多米尼克·斯卡拉蒂作为巴洛克时期最重要的作曲家之一，对器乐艺术的发展作出了不可磨灭的贡献，他一生创作了500多首古奏鸣曲，被誉为古奏鸣曲之父。《D大调奏鸣曲》作为其中的代表作，凸显了令人惊叹的键盘技巧，也构成了其艺术创作的巅峰，为其后的奏鸣曲体裁发展奠定了坚实的基础。
一、斯卡拉蒂的奏鸣曲
多梅尼科·斯卡拉蒂是16世纪末17世纪初意大利最著名的作曲家，他创作的题材包括康塔塔、清唱剧、歌剧、弥撒曲和交响乐等[1]。他一生游猎广泛，具有非常丰富的人生阅历，斯卡拉蒂早年在那不勒斯接受音乐启蒙教育，而后又到威尼斯继续学习音乐，并在罗马逐渐成长为一名才华横溢的作曲家。1714年，斯卡拉蒂在成为罗马茱莉亚教堂的乐长后，又被葡萄牙驻梵蒂冈大使聘请为乐长，因此，斯卡拉蒂这一时期的作品都带有比较明显的宗教色彩，并与葡萄牙结下了不解之缘。1719年，斯卡拉蒂正式移居到葡萄牙，一直生活创造到1728年，其一生中的大部分键盘奏鸣曲作品也是在这一时期创作的。1728年，斯卡拉蒂随同巴巴拉公主一同来到西班牙，并在西班牙度过了他的余生，完成了其音乐创造生涯的又一个高峰。
由于西班牙地理位置相对偏僻，与外界的音乐交流活动比较稀少，斯卡拉蒂的作品没能流传到欧洲大陆的其他国家。同时，斯卡拉蒂主要从事键盘奏鸣曲的写作，受限于体裁的限制，并未收获到更多的关注。但是，斯卡拉蒂离开意大利来到西班牙发展，他也因此不再受到固执
篇十一：d大调奏鸣曲op·28第二乐章曲式分析
浅析莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》的作曲技巧摘要：沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特是欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一，与海顿、贝多芬一起并称为“维也纳三杰”。在莫扎特短暂的一生中，他在歌剧、交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内重奏、宗教体裁以及娱乐性的器乐曲等领域都写出了非常优秀的、超过其他同一时代作曲家的重要作品，《D大调双钢琴奏鸣曲》便是其中的一首经典之作。《D大调双钢琴奏鸣曲》在作曲风格、作曲作技法及音乐表现等方面为后期的双钢琴作品的创作奠定了坚实的基础。因此对这部作品的作曲技巧进行分析，对我们了解、学习和演奏这部作品是十分必要且具有价值的。本文主要从曲式结构、和声应用和调式调性等方面进行分析。
关键词
：莫扎特；《D大调双钢琴奏鸣曲》；作曲技巧
目
录
引
言..............................................................................................................................3一、《D大调双钢琴奏鸣曲》简介...............................................................................3二、《D大调双钢琴奏鸣曲》第一乐章分析...............................................................4（一）曲式结构图式.............................................................................................4(二)音乐分析.........................................................................................................5二、《D大调双钢琴奏鸣曲》第二乐章分析...............................................................7（一）曲式结构图式.............................................................................................7(二)音乐分析.........................................................................................................8三、《D大调双钢琴奏鸣曲》第三乐章分析.............................................................11（一）曲式结构图式...........................................................................................11(二)音乐分析.......................................................................................................12结论..............................................................................................................................18参考文献：..................................................................................................................18
引
言
沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特诞生于奥地利的萨尔茨堡，从三岁开始就显露出了非凡的音乐天赋。在莫扎特八岁时，他就不仅能够熟练地演奏钢琴、管风琴和小提琴，而且他的作曲知识已经相当于一个长年从事创作的成人。及至1782年，莫扎特的创作技巧和音乐表现力在维也纳已所向无敌。
作为古典主义音乐的典范，莫扎特对欧洲音乐的发展作出了巨大的贡献。在其短短的一生中他创作了数量惊人的作品，并且无论在歌剧、交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内重奏、宗教体裁以及娱乐性的器乐曲等领域他都写出了超过自己前辈和其他同一时代作曲家的重要作品。他的创作手法新颖，旋律质朴优美，织体干净细致，配器注重音色效果，发挥了复调音乐的积极作用，对后世的音乐创作产生了极大的影响。
D大调奏鸣曲是莫扎特为双钢琴谱写的为数不多的作品之一，也是莫扎特双钢琴作品中流传最广、被演奏次数最多和最优美动人的一首作品，是双钢琴历史上的一部经典之作。D大调双钢琴奏鸣曲以其完美的逻辑性、条理性，为双钢琴音乐的发展写下了重要的一笔，它在双钢琴音乐艺术史上占有重要的地位，分析研究它对于帮助了解、学习和演奏这部作品是非常必要的。
一、《D大调双钢琴奏鸣曲》简介
莫扎特那个时期的独奏协奏曲通常是三个乐章。D大调双钢琴奏鸣曲旋律优美动听，结构安排精致，整部作品有一种统一的脉搏跳动感。三个乐章既有速度对比，又有调性对比，整体结构上由简单渐入复杂，层层递进。
第一乐章，抖擞的快板，D大调，4/4拍，奏鸣曲式。第一主题由两架钢琴的强力度齐奏开始。主部主题由两个个性鲜明的对比材料构成，经过一串辉煌的连接性经过句之后以属调结束。副部主题承递主部的开放性的属调，具有柔美而抒情的特征。第二钢琴声部呈示后，两架钢琴分别在不同的声部进行摹仿。在第二钢琴无穷动式的音乐进行下，第一钢琴奏出结尾主题，并以开放性的属调—A大调—辉煌结束。展开部第二钢琴引出第一钢琴新的主题为A大调，齐奏后是一段发展式主题的自由模仿，这部分音乐具有互为对答的特征。再现部的副部主题移到D大调，发展部出现的主题以主调D大调返回以第一钢琴演奏，在双钢琴低
声部八度的强调下而结束。
第二乐章，行板，G大调，奏鸣曲式。第一主题由第一钢琴声部的右手呈示，第二主题承继，通过第一钢琴声部连接于第二钢琴声部的结尾主题结束呈示部。发展部出现由第二钢琴向第一钢琴声部转移的新的主题。再现部主要再现发展部出现的主题，省略了呈示部结尾主题，以优美的尾奏结束。
第三乐章，很快的快板，D大调，无展开的奏鸣曲式。第一钢琴呈示出富有情趣的音乐主题，副部由a小调转到A大调，再现部中主部主题再现，副部主题实现了调性回归，在长长的音群后，主题再次再现，以较长的尾奏作华丽的结束。
下文即根据乐章对此作品的作曲技巧进行分析。
二、《D大调双钢琴奏鸣曲》第一乐章分析
（一）曲式结构图式
莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》的第一乐章为抖擞的快板，D大调，4/4拍，奏鸣曲式。本乐章的图式如下(括号中的字母为调性):
呈示部(1-80)
前奏(l-4)[D]
主部(5-33)
主部主题(5-16)aabb(2+2+4+4)[D]
连接部(17-33)[D-A]
副部(34-80)
副部主题(34-41)aa"ab(2+2+2+2)[A]
连接部(42-49)
结束部(50-80)
展开部(81-109)[A-d-D]
再现部(110-194)
前奏(110-113)[D]
主部(114-135)
主部主题(114-127)
aabb(2+2+5+5)[D-G]
连接部(127-135)[G-A」
副部(136-194)[D]
副部主题(136-143)aa"ab(2+2+2+2)[D]
结束部(144-194)[D](二)音乐分析
在本乐章的呈示部中有双钢琴齐奏的4小节强劲有力的引子:
谱例1：第一乐章，第1-4小节
在这个引子中，开宗明义呈示了调性—D大调，并突显出本乐章中乐观、积极向上的音乐基调，在音乐形式上具有协奏曲的管弦乐的齐奏特征。在引子之后，第一钢琴紧接着呈示了亲切、明朗、富有歌唱性的主部主题，主部主题由4个乐节组成，第二乐节是第一乐节的模仿，两个乐节的伴奏具有全体弦乐的低音支持的伴奏风格:
谱例2:第一乐章，第5-8小节
第三、四乐节主要是主属和弦伴奏下音阶的上行:谱例3:第一乐章，第9-10小节
连接部具有短小、轻盈的音乐特征，形成一股股光怪陆离的音流，音乐结束于A大调。紧接着是副部主题，承接着连接部的A大调调性，音乐具有
亲切温婉的特征，结构为aa"ab:谱例4:第一乐章,第34-41小节
副部主题的第一小节分别在双钢琴的高、低声部进行重复与发展，最终以A大调结束于第49小节。最后进入结束部，再次引入新材料，新材料的旋律欢快活泼，节奏富有弹性，为双钢琴宏伟的齐奏进入奠定了基础。
谱例5:第一乐章，第81-85小节
随后，这一主题在第一钢琴以强力度进行重复，再配以积极明快的节奏型，使旋律线条表现出自由、果敢、刚毅的音乐特征。第94小节主题再一次呈现，第一钢琴以上行四度模进进行对答式的呼应，音乐此起彼伏，最后由弱渐强，在主调属和弦的推动下进入再现部。
再现部仍然以双钢琴的齐奏开始，主部主题是呈示部主部主题的变化重复，连接部的音乐进行中实现了向副部主题的调性推动，副部主题实现了向主调—D大调的调性回归。
谱例6:第一乐章，第136-143小节
连接部综合了副部主题和结束部主题的材料进行发展形成了具有宏大规模的声响效果，179-181小节双钢琴高声部的震音演奏与低声部结束性材料的八度性主旋律形成强烈的对比，最终在主持续下的音阶、琶音与双音的积极运动中结束了第一乐章。
二、《D大调双钢琴奏鸣曲》第二乐章分析
（一）曲式结构图式
莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》第二乐章共117小节，行板，3/4拍子，奏鸣曲式。本乐章的图式如下:呈示部(l一49)
主部主题(l-12)
aa"bb"(2+2+4+4)[G]
副部(13-49)
副部主题(13-20)aa"bc(2+2+2+2)[D]
连接部(21-28)
结束部(29-49)
展开部(50-70)
再现部(71-117)
主部(71-82)
主部主题
aa"bb"(2+2+4+4)[G]
副部(83-117)
副部主题(83-90)aa"bc(2+2+2+2)[G]
连接部(91-95)
结束部(95-117)(二)音乐分析
莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》第二乐章是富有歌唱性的行板，呈示部的主部主题旋律从G大调开始，共有四句，具有自由抒情的音乐特征，而且主题的四句都具有前古典主义时期的装饰性风格，它们都以属音为中心进行设计，形成一种持续的不稳定感，前三句都停留在属音上，第四句通过旋律的八度重复与装饰，使得音乐的线条进一步宽阔和悠长。第二钢琴主要是以半分解的和弦为主部主题伴奏，功能进行主要是I-IV-V-I的和声模式，两架钢琴的低音部具有复调式的和声分解的特征，这一主题最终在第12小节完满结束于主和弦。
谱例7:第二乐章，第1-12小节
主部主题承继主部主题的调性G大调，在音乐形式上具有复调性的音乐织体，其典型特征是第一钢琴与第二钢琴对同一材料进行交替模进、变化和发挥，相互之间达成默契的对话，给人以连绵不断、永不停息的律动感，仿佛作曲家内心世界中有无数的不解与疑惑，结束句以D大调的属和弦终止，具有开放性特征。
谱例8:第二乐章，第13-20小节
由于副部主题与主部主题在旋律风格上具有相似性，加之在主部主题强拍进入，而副部主题弱拍进行，因此使得音乐连续环环相扣，具有连绵不段的歌唱性。接着，音乐进入连接部，持续5小节的动机音型强调了D大调的属音。
谱例9：第二乐章，21小节
在连接部的结束，音乐终止于D大调，然后上面的音型在第二钢琴的高声部提高八度进行重复，并且加上了装饰音。结束部用副部主题的材料在D大调上进行变形发展，在第45小节完满结束于D大调，形成开放性的终止，最后有3小节的补充。
展开部从第49小节开始，双音式的D大调主题旋律在第二钢琴呈示。这是一个复乐段，在第一乐段第一乐句的前两个乐节中，双音旋律声部柔和而富有动感，伴奏声部以强位休止的八度上行分解与之形成音层对比；第二乐句的旋律强调强拍的地位，形成连绵的线条，伴奏声部的六度双音连接富有推动性，并在第55一56小节形成开放性的终止:K46-D7-T(五音旋律位置):谱例10:第二乐章第49一56小节
第二乐段的第一乐句在第一钢琴中右手演奏平行三度，左手低八度重复。第二钢琴左手的伴奏与第一乐段的第一句相同，右手进行内声部的填充，使得音乐的浓度增加；在第二乐句中，第一钢琴右手主旋律的附点节奏与左手低声部复调式和弦分解进行形成对比，第二钢琴右手声部的两小节的属音颤音与左手声部的八度旋律进行形成对比，并在第63-64小节形成完满终止:S-D-T。
接下来的音乐采用主部主题的节奏动机进行展开，为主题的再现进行属准备。两个外声部形成主旋律与低音的伴奏进行，内声部则形成连续的十六分音符的运动，内声部与外声部共同完成了向再现部的力量积累。再现部主部主题原样再现，副部主题完成了调性回归一G大调。副部主题仍然采用模仿复调与主调相结合的手法，并形成开放性的终止，在以属音为中心的音型中实现了向连接部的过渡:谱例11:第二乐章，第91小节
在结束部中，开始有复调式的和弦进行，然后谱例11中的音型在第一钢琴的高声部进行重复，其他三个声部是对话式的复调进行。在第106-107小节，音乐仿佛进入了具有华彩性质的段落，第106小节是主调11级的属七和弦的第三转位进行到H级六和弦，第107小节是属和弦到主和弦的进行；第109-110小节的和声进行是DVII/D-D-K46。最后是在主持续下的结束句，音乐在华丽的音乐织体中结束。
三、《D大调双钢琴奏鸣曲》第三乐章分析
（一）曲式结构图式
莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》第三乐章是快板(Auegr。)乐章，D大调，2/4拍，无展开的奏鸣曲式。
与第二乐章抒情委婉的歌唱性旋律相比，整个第三乐章弥漫着热烈欢快的情绪和充满青春活力的气息，莫扎特牢牢把握住欢快的音乐基调，将情感渗透至每一个飞舞、跳动的音符，把热情奔放的力量与乐章的宽广的设计两者结合的天衣
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无缝。
莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》第三乐章曲式结构图式如下:呈示部(1-138)
主部主题(1-16)[D]
连接部(17-41)[D一A]
副部(42-138)[a一A]展开部(无)再现部(139一340)
主部主题(139-144)[D]
连接部(144-229)[G一D]
副部(230-340)[d一D]
尾声(341-390)[D](二)音乐分析
莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》第三乐章的主部主题是一个两句体的平行乐段(同头变尾结构)，这个乐段中最主要的动机如下例所示:谱例12:第一乐章1，2小节
由上面的谱例可看出，这个主要动机特点为弱起节拍，重音在主调的属音上。整个第一句就是沿着这个动机进行模仿与发展的，音乐结束于属和弦，第二钢琴
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声部主要是起伴奏的作用；第二句开始在高八度的位置重复第一句的开始，在主和弦上结束，音乐在力度上由第一句的弱奏变化为强奏，第二钢琴的高声部在低八度的位置重复主旋律，而两架钢琴的低音声部则分别是柱式和琶音式的分解和弦，音乐强度和浓度都有所增加。
谱例13：第三乐章，第1-16小节
连接部在4小节的分解和弦之后，出现了具有张持有度的舞蹈性的音型。
谱例14：第三乐章，第20-24小节
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在一连串的和弦分解与音阶式的华彩进行之后，音乐结束于主调的H级音上，因此具有开放性特征，它是即将出现的副部主题的属和弦，这种过渡显得自然而清新。
副部主题的A部分是弱奏的歌唱性主题，具有平滑、恬静而柔美的感觉，2+2+4的结构，下例是副部主题的片断:谱例15：第三乐章，第42-57小节
副部主题是主调和声织体，第一句停留在属音上，第二句是第一句在节奏上的模仿，在这一句中，莫扎特使用了他惯用的手法，在第51小节用降E来与第一句的E进行对比，并在末尾试图向平行调—C大调—转调，第三句中主要是运用三个音的动机的模仿手法，节奏变得富有动感，音乐俏皮而富有推动力，在第四句中装饰音的使用更是增添了俏丽的色彩，这一句在第一钢琴的高声部重复了一次，停留在用颤音奏法的属音上，并通过装饰音的过渡，进入到A大调的和弦旋律:谱例16:第三乐章，第85-92小节
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这段旋律具有丰富的和声效果，第二句在力度、音区上与第一句形成对比，在第99-100小节形成了向A大调完满的终止。第100-138小节是充分展示双钢琴协奏、配合的明朗而辉煌的连接段，这一段主要的写作手法是模仿，在这一手法下，莫扎特在发展音乐方面形成左右逢源之势，乐思不断地涌动，主调、复调相结合的手法充分展示了莫扎特惊人的音乐发展的能力。在第128-136小节，呈示部的主部主题的动机因素再现，这个连接句采用复调式的手法，实现了向再现部的过渡，在第136-138小节不完满的A大调主和弦的出现为再现部的主题呈示作出了很好的铺垫:谱例17：第三乐章，第136-139小节
再现部的主部主题同呈示部的主部主题在旋律上相同，伴奏的形式与演奏方法略有变化。在副部主题之前有新材料出现:谱例18:第三乐章，第190-199小节
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在分解和弦的伴奏下，两架钢琴均非常细腻地展现各自的主旋律，第一钢琴与第二钢琴平静、完美的“对话式”旋律自然纯净，给人以无限的遐想。这个材料的主要调性为G大调，随后的音乐富有流动性，在一串快速的和弦与音阶跑动之后，在第229小节停留在G大调的11级音上，同时，这个音也是即将再现的副部主题的属音。
副部主题首先从d小调开始:谱例19:第三乐章，第231-238小节
副部主题的中间有向平行调离调的倾向，在第277小节以颤音的演奏方法暂时停留在d小调的属音上，接下来，音乐回到D大调，再现了副部主题的后半部分:谱例20:第三乐章，第267-285小节
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接下来的音乐在D大调中进行，主要的音乐手法与呈示部中的手法基本相同。
尾声从第330小节开始，在第334小节又一次再现了主部主题的音乐，然后，音乐在充分采用前面音乐发展手法的基础上辉煌地结束了全曲，在结束句中又一次利用了呈示部的主题动机:谱例22:第三乐章，第385-390小节
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结论
纵观莫扎特的这首《D大调双钢琴奏鸣曲》，我们会形成对莫扎特及其作品的最直接的感性认识:首先，莫扎特按照当时奏鸣曲的创作手法与创作模式进行创作，按照三个乐章的结构进行设计，调性布局统一；其次，双钢琴的创作更发挥了两架钢琴的协奏特征，进一步把协奏的方法融入奏鸣曲的创作之中；再次，在形成对比性的音乐思维中，莫扎特充分发挥主部主题与副部主题的对比，用第一、三乐章与第二乐章的对比来把握音乐的结构上的平衡，贯彻了音乐艺术的对比与统一的原则。在主题的创作方面，莫扎特应该说是天才，在第二乐章的主题创作中，音乐具有自由幻想的气质，具有深情歌唱的无限情怀。主题的发挥手法自由、流畅，莫扎特的连接部的创作也别具匠心。主调与复调手法的结合与自然运用，使得音乐充满人性与自然的光辉。
参考文献：
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[5]桑桐.《和声的基本理论与应用》.上海音乐出版社.1982年11月第1版
[6]杨峻锋.钢琴二重奏教学探倪.武汉音乐学院学报.2001年第4期
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