十七年时期美学特征（7篇）十七年时期美学特征 中国电影的美学特征 中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了悠长的、不可磨灭的印迹。印迹的内核，正是深藏其中、浸润内外的中华民下面是小编为大家整理的十七年时期美学特征（7篇）,供大家参考。
篇一：十七年时期美学特征
中国电影的美学特征中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了悠长的、不可磨灭的印迹。印迹的内核，正是深藏其中、浸润内外的中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。这也正是中国电影得以获得中国观众的认同（尽管不同时期有不同的观看率）而前行至今的原动力。仔细观察电影创作的主体——主创和电影创作的本体——作品，举凡成功者，无不张扬了独特的民族精神，具有丰厚的民族文化内涵，从而赢得电影创作的客体——观众的喜爱与喝彩
随着时代的发展、社会的变迁，电影观众的审美取向无疑也在变化；但纵观百年影事，人们对于电影的接受，无论就其作者或作品，无论就其内容或形式，依然投射着中国电影以其深入底里的民族特性而得到观众的认可，其中有着内在的规律可循。
在中国早期电影中，明星影片公司1923年拍摄的《孤儿救祖记》，是中国电影具有民族特色之艺术特质的开端。影片一当公映即大为轰动，外国片商纷纷争购放映权。当时报载：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”，“不特为该公司所摄诸片之最佳，亦足为中国各片之最良者，比之舶来品，当不为低首矣。”它无愧地成为中国第一部赢得广大受众强烈认同与赞许，在商业与艺术两方面大获成功的双赢影片。由此而观察中国电影，从观众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中自有深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，就其整体而言，可分为观赏内容与观赏形式两个方面。从内容看，影片需切合观众在中华大地上切身体验过的蕴涵人生的表现和蕴藉人生的憧憬；要有他们从现实生活中体悟到的鲜活生命力和丰富的人性感知。从形式看，受众带有明显民族特质的审美要求是：条理清楚、章法井然、使人一目了然，易于接受；同时又能将“生命的表现”渲染得热闹紧张、活跃动人。第二，在审美取向方面，中国电影受众在经常性的观影活动中，往往会形成相对固定的观赏习惯，包括对于片种样式的选择、影院区域的选择；也包括对于故事情节的偏好。当时被称为“影戏”的中国电影，正是以演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，而得到中国观众的认同。第三，中国是一个极为注重家庭、讲究亲情的国度，观看电影常常成
为家庭或亲友集体活动的重要方式。因之选择看什么影片、去什么影院，往往会由家庭成员互相商量、或由亲朋好友相互沟通而决定。这里昭示出电影经营者在开拓事业的过程中，必须清醒面对的中国式独特国情。中国早期电影带有规律性的实践经验不仅属于当年；对于当今中国电影的生存与发展，亦应具有一定的借鉴意义。
上个世纪30—40年代，有见识的电影家开始自觉地将电影视为民族的灵魂与精神的表现。此期的中国电影观众，面对的是国外帝国主义入侵的严重危机和国内的黑暗统治。时代特征决定了观众的观影选择，而观众的观影选择又决定了电影的生存命运。由此而有集中反映中国民众奋起抗日的新闻纪录片如《上海之战》、《抗战特辑》之异军突起，显示了观众所处民族抗战形势决定着电影生产的走向；由此而有描绘农民、将士抗日救国的故事影片如《保卫我们的土地》、《八百壮士》之亮点独具，体现了题材选择与叙事展开以中国观众审美方式为本的创作原则。同时，此期电影在观众的社会需求制约下，题材与内容发生了巨大变化。例如具有标志性意义的左翼电影《狂流》之轰动浦江两岸，鲜明地显示出广大观众的审美趋向与艺术价值取向之中的民族特质。而从艺术征服力角度观察此期电影，大批“叫好又叫座”的好影片出现于国难艰危、国运式微的年代。成功的电影作品，其内容与形式之浑然一致，艺术家的创作追求与观众的审美感受之浑然一致，来自于创作者对于观众富有民族文化特质之审美需求的自觉尊重和对于观众根植于民族文化内涵之审美心理的准确把握。归结起来，电影创作者要拥有广阔的艺术空间，一不可背离时代而违背广大观众的审美旨趣；二不可背离社会而脱离广大观众的心理体认；三不可背离生活而相左广大观众的生命感悟；四不可背离艺术而违反广大观众的审美追求。一言以蔽之，只有以观众为本，才会有创作的无尽源泉。而所有这些，都必然与作者、作品和观众处身的土壤——民族的背景紧密相连。
从新中国建立后的电影来看，特定时代格局中的电影，所指向的受众群体往往具有固定的时代印记。对于曾经遭遇民族灾难的一代中国人而言，1949年，一个崭新的人民共和国照亮了整个民族的事业、生活和灵魂。电影成为确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段；同时，也成为电影创作者抒发胸臆、宣泄激情的生命渠道。此期的中国电影，面对一个国家与人民、个体与集体之间水乳交融、亲密无间的时
代，社会普遍心理、艺术自觉意识与国家强大的政治意志合而为一、往来无碍。创作者的艺术激情、生命激情与时代、国家、民族觉醒的热情，朴素而完整地融为一体。全国人民都是最热心的电影观众，中国几乎是一个大电影院。在这一格局之下，中国电影在一种近乎理想状态中孕育生长。作为当时最为大众化、最具影响力的艺术载体，此期电影除了体现审美价值之外，在更大意义上被作为树立权威意识形态的手段。在政治与艺术结合的基础上，在全国观众热情的期待与拥抱之中，一套充满时代激情和大国奋进意识的电影语言体系创立了起来。从彼时电影与人民的历史对撞，激荡出质朴而又热忱的时代之音，一直贯穿到如今，成为中国电影前行的力量。其间，一批电影工作者面对新时代的亿万观众，秉承深厚的民族文化背景，尝试建立独特的中国民族电影艺术风格，走出具有民族气派和现代特征的大国电影之路，并取得了举世公认的成就，一大批独具特色的优秀影片足以作为佐证。就其时代的、社会的、审美的特质，可以大体概括如下特点：第一，创建出美好而又实在的公共影像空间。新中国“十七年电影”之总体特征表现为：浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格；而其核心是政治与艺术的合一，是在新的时代环境之中大众自发建立的公共影像空间，自强不息的伟大民族意志和锐意进取的时代精神贯彻其间。当然，跨越历史的长河，既应看到这一时期中国电影带有的时代局限性（如宣传教化色彩、艺术的公式化和概念化等）；同时，也应该认识到它产生于这一特定历史阶段的必然性，并将之作为一种艺术文本的独特形态，在不存任何先验偏见的前提下，探讨其在艺术特性和受众认知方面的独特之处。第二，“民族特质”的精心营造。从对电影美学作出贡献的角度，新中国电影有独特价值的部分，是电影工作者尝试将传统艺术精神和艺术表现形式融入电影叙事之中，从而使影片呈现出鲜明的中国特色。如空间环境营造，注重以景写情、情景交融；叙事节奏把握，追求舒徐委婉、平易流畅；整体艺术构思，强调含蓄蕴藉、抒情写意等等。当然，新中国电影浓厚的政治氛围，也在这些影片里留下了深刻印记。虽因部分影片受到批判，艺术的探索未能形成风气，但其探求电影民族叙事风格的努力，在中国电影史上产生了重要影响。
新时期，经过10年“文化大革命”的中国电影从“没顶之灾”中苏醒，重新振作起来。广大电影人焕发青
春，抖擞精神披挂上阵。于是，1979年起始一批又一批让观众为之惊喜的好电影汹涌而出。究其获得观众认可的成功之源，自然在于受众在观影之中得到的审美愉悦与心灵感悟。我以为其中确有规则可循。要而言之，给予观众之一是：
老中青全阵容身心投入为受众奉献的空前活跃。各个年龄段的编导主创者，或老当益壮厚积薄发，或年富力强勇于攀登，或风华正茂异峰突起，纷纷以独树一帜的艺术成品，让观众得以赏心悦目享受艺术的盛宴。给予观众之二是：
各种艺术追求的风采独具，带给受众富有独特艺术魅力的精彩电影作品。艺术的生命在于创新，此期的优秀影片，莫不闪烁着艺术创新的光芒，从而吸引着观众的目光。在美学追求方面，从纪实美学到影像美学之不同美学风格，结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事样式，结合着民族传统美学情理交融、形神兼备、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在技巧探索方面，从题材内涵的独特开掘到艺术形式的独特表现，结合着中国受众的独特审美方式，形成了影片不同的艺术影响力。总之，新时期以来的中国电影，虽仍然存在诸多问题，而遭遇广大观众的种种诘难与批评，但就其整体而言，观众也不会否认其超越以往的发展，以及带给大家的审美享受。
岁月倥偬，百年不居。中国的电影，从此开始一个新的百年。古人云：精华在笔端，咫尺匠心难。面对新的挑战与机遇，我们有理由期盼她雄风烈烈，扶摇直上；我们也有责任推动她锐气堂堂，披荆斩棘。时逢盛世，时不我待，美好的前景一定由广大的中国电影人和广大的中国电影观众共同创造而来。
中国美学对中国当代电影有深刻的影响。中国美学除“古典”概念外，也理应包括近现代的美学思想。在中国当代电影中，中国传统美学不应是一个被取缔的对象，即使是批判传统中的隋性，也是为了光大和发展传统。作为舶来品，尽管电影中的游戏、娱乐性等使中国电影发生了革命性的转变，但电影中的中国伦理和民俗性审美又集中体现了中国传统的美学思想。在不可回避的“后现代”中，意象或意境论对中国当代电影保持民族的自主性仍有着重要作用。但同时我们又不可硬性追求所谓“中国化”，或为表现意境而生造“意
境”，关键是怎样将高科技、现代性同中国美学有机地融为一体。这才是中国当代电影所要解决的难点，也是我们摆脱后殖民语境中看人脸色行事的一个根本转折点。
中国电影与中国美学能否联姻？这照例不应是一个问题。但近几年在讨论当代审美文化时，有人认为影视是舶来品，且是现代科技的产物，而中国美学的传统是古典主义的规范体系，它是相对静态型的，与动态型的影视恰恰相悖，不少论者认为，张艺谋等第五代导演在国际上屡屡获奖是西方对一个“他者”选择的结果。“西方是在后殖民语境中相中他的”，“张艺谋以其对中国式异国情调的卓越创造，成为西方对中国实施魅力感染战略的一个合适人选”（注：王一川：《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第157—158页）。更有人认为，当代大众的娱乐化倾向，特别是影像文化中的“仿像”，与中国传统美学在本质上就是对立的、不相容的。仿像的大规模生产，“显然是对传统意象的表意方式的一种必然的消解”（注：周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第130页。）。如是，“韵味”也将消失，从而，不也可导出中国电影的发展将与传统美学挥泪告别的结论吗？笔者认为，许多问题不能作简单的现象阐释，张艺谋的成功不完全是迎合西方评委的口味使之然，而传统更不是一个呼之即来挥之即去的家奴。也不是可要可不要的一顶帽子或一种装饰，它的优根劣根都是我们民族长期历史发展的必然结果。也正因为如此，它才在漫长的进化过程中逐渐地塑造了中华民族的历史、中华民族的个性。因此，尽管仿像普遍存在着，但仿像中也有“意象”，它至少也仿了“意象”。笔者愿就此引出话题，并求教于各位同仁。
一、割不断的情结——中国美学之于中国电影的深刻影响
电影是舶来品，但一当它引进至中国，成为一种新的国货，那它就必然也必须满足中国人的需要，反映中国人的文化、生活、思想、情趣。中国美学思想渊远流长，博大精深，这早已为世人所公认。中国美学又总是与中国文化有着千丝万缕的联系，所以它既是一个历时性概念，又是一个共时性概念。中国电影也是中国文化的一个部分，它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味，如果一点不受中国美学影响，那么严格说来，它就不是一部真正意义上的中国电影。
从史的角度看，第一部中国电影《定军山》就是拍的“国粹”京剧，第一部中国故事片《难夫难妻》，从媒人的撮合，到种种繁文缛节，直至将一对互不相识的男女送入洞房，拍的恰恰都是封建买卖婚姻的余孽和传统的种种婚嫁仪式。嗣后，无论是20年代上海影戏公司、明星公司拍的《海誓》、《孤儿救祖记》、《最后的良心》、《二八佳人》等，还是早期武侠片《火烧红莲寺》、孙瑜导演的《故都春梦》、《野草闲花》，处处都可寻见中国人独特的审美思维。三四十年代中国电影开始走向成熟，编导们在学习西方拍摄技巧的同时，也更自觉地将中国审美方法和接受心理机制融入了电影之中，如《狂流》、《春蚕》、《姊妹花》、《渔光曲》、《新女性》、《神女》、《狼山喋血记》、《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》等等，可以说在注入时代气息，反映都市生活或世俗画卷的过程中，都非常注重中国情趣和中国人的审美习惯。尽管当时的影人完全了解西方印象主义、表现主义、超现实主义电影的存在，但他们很少将先锋派中的非理性、非情节化的蒙太奇处理引进中国市场。即便是中国现代电影先驱费穆，这位很早就处于边缘化的知识分子，也仍然深受中国美学思想的影响。甚至在反戏剧化过程中仍认为：“中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”（注：费穆：《杂写》，见《中国电影理论文选》上册，第214页。）且不说达到“中国默片最高峰”的《天伦》深受儒家的“泛爱众”思想影响，《斩经堂》、《古中国之歌》、《水淹七军》、《王宝钏》、《生死恨》里都凝聚着浓厚的中国古典美学的情愫和氛围，即使是《城市之夜》、《小城之春》这样带有强烈反叛意识的作品里，也都维系着割不断的中国情结。那种中国山水画式的写意，“东方诗学”所推崇的意境，无不说明将“东方电影与现代电影的结合”，正是中国几代影人梦寐以求的理想和追求。而后的中国电影，包括解放后所一直坚持的社会主义的现实主义电影，事实上都深含着极具东方特色的中国传统美学理念，如《武训传》、《祝福》、《柳堡的故事》、《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》等等，都在不同侧面、不同程度体现着诸如“美善合一”、情与理的和谐，以及与之伴随而来的对封建意识和宗法伦理的批判等等，在中国电影中不仅可寻见“文质彬彬”、“文以载道”的传统，同时也体现着严羽所言
的那种“不涉理路，不落言筌”（注：严羽：《沧浪诗话?诗辨》。）的审美要求。换言之，理性认知与感性直觉的统一始终是现实主义电影所遵循的一条重要原则。
在此有必要强调的是：其一，中国美学思想除古典、传统美学一类概念外，也理应包括自“五?四”以来不断发展着的近现代中国美学思想，因为美学史和思想史本身就是一个不断完善、修整和发展着的过程。审美潮流是一个活体，传统本身也不是一个被取缔的对象，而是一个被不断改造，在改造中不断自新的对象。其二，承袭传统、推崇古典美学准则，是对中国美学的一种反映形式，反传统，特别是批判传统文化中落后的、过时的、愚昧的思维定式、生活习俗、知识结构和隋性力量，也是一种为了光大传统，发扬和发展中国美学精粹的反映形式。这就象当年鲁迅先生是最敢于反传统的，但同时他又是最具中国特色的文学大师一样。因为“批判”一词在德文的原意中就是考察、分析、清理。中国当代先锋电影是从冲破旧的叙事传统和电影范式，张扬主体和个性意识起步的。但也始终没有摆脱中国美学的深刻影响。无可否认，张艺谋、陈凯歌等主导的第五代电影的“走向世界”，的确与后殖民语境有关，不过应看到中西双方的不平等对话，早已越出了电影的界面。但是，如果不能充分展示中国风土民情，抽去了中国人特有的审美韵味和人情味，那么《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《一个都不能少》等，即使更主动地迎合西方“话语中心”的需要，即使是“寓言”化了的，也不可能成为西方人的“他者”参照，而至被西方的评委们所认可。所以，电影美学的民族性、中国性仍是得奖影片最基本的落脚点。至于具体说到野合、偷情、性表现、窥视、同性恋等等，其实在中国历史上都曾出现过。被历代神化了的孔圣人本就是“野合”的结晶，《史记?孔子世家》云：“纥与颜氏女野合而生孔子”。“野合”现象在中国农村从来就不鲜见，千百年来，在中国的高粱地、包谷地、小河边不知掩藏着多少默默无闻的“野合”故事及其辛酸苦辣。性欲的发泄、偷情的诱惑，则更是无论东西方历史上都常见的“人”的现象，也是艺术作品表现得最多的主题之一。中国自古就有的春宫画、喜好娈童等，都是一种关于性欲横流的演示。至于三妻四妾、偷香窃玉，在中国封建社会更属常事，更不用说明清小说如“三言”、“两拍”、《金瓶梅》、《红楼梦》、《花月痕》、《肉蒲团》等作品中所描写的纵情声色，追逐淫乐等等。诚然，在《红高梁》、《菊豆》、《霸王别姬》等影片
中，导演是主动吸纳了西方的精神分析学去挥发原始情调的人性和情欲的张力的，尤其是“弑父”意识，不仅已越出了中国古典美学的畛域，而且是明显借用了西方现代美学和电影理念对传统（从父）的反叛。但是在“我爷爷”，杨天青、杨天白的那种充满豪气的弑父中，又流露出张艺谋本人对寻根的认同，要是没有那种中国式的文化背景、伦理氛围，必然性的悲剧命运，弑父也就无从谈起，而且弑父所产生的瞬间的狂欢，最终又都回复至从父的宿命陷井。另外，传统是根，谁也不可能完全拒绝。相反，一旦迷失，无论是过去还是现在，知识分子还是普通百姓，导演还是观众，都会自觉或不自觉地扪心自问，寻寻觅觅。这从《黄土地》、《老井》中已见端倪，在其后的电影中有的甚至被放大了，如《红高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》里，都出现了从父（对传统的认同，那怕是不自愿的）和弑父（反传统）相交量又相融合的悖论。这当中深蕴着传统美学的因子，儒、道思想既矛盾又互傍的复杂情结；如既有家族观念、祖宗规矩，又有张扬个性自由，倡导阴阳相合。儒的正统和道的反叛被历史地无意识地延续下来。正因为如此，在现代思潮的冲击下才会出现人性与伦理、压抑与释放、执着与反叛的对立和冲突。事实上，在《活着》、《炮打双灯》、《风月》、《五魁》等所构筑的一个个民族“寓言”中也都能看到这种二律背反的现象，而这恰恰说明了中国美学不可缺席的“在场”。当然，如果说“民族寓言”式电影最初的轰动效应和“走向世界”是有巨大功绩的话，再这么摹仿下去走老路，仍以表现封闭的黄土地、深宅大院、红灯笼、京剧、脸谱、酒宴、皮影戏等等作为叙事元素的话，的确既是重复的仿制，又与中国的现实离得太远。这样的电影可以有，也应该有；但不能一窝蜂地“紧跟”，而至成为一种新的模式和窠臼。事实上，在西方获奖的和后来出现的较有影响力的反映都市生活的电影中，传统美学思想总是与电影中的人物形象复杂地纠缠在一起，如《红高粱》中“我爷爷”等人的埋酒炸弹，抗击日寇，《菊豆》里一边乱伦偷情，一边隐忍苟活，《秋菊打官司》中秋菊为要个“说法”的执着和轫劲，《埋伏》里，科长默默无闻的献身精神，临终时最大的愿望只是想喝一碗女儿煮的稀粥等等，其之所以能打动人心，不正因为从不同侧面，通过电影叙事编码流露出中国美学所内涵的侠义、正直、与人为善、兢兢业业、严以律己等传统美德么？在《站直了，别趴下》，《背靠背，脸对脸》这些影片中，我们也能寻见贴近现代生活的中国审美情趣，大凡能满足广大观众的心理平衡和审美期待，即便是表现原始情调的片子，也照样能被大多数人所理解、接受，并从中引发对生命礼赞的共鸣。
中国美学思想中最具特色的，是源自先秦的“儒道互补”和隋唐以降的儒、道、佛三教合流所形成的多重义理并举及其审美思维。这在当代武侠片中都有程度不同的体现，从《少林寺》至《新龙门客栈》，无论是大陆产出的，还是港台摄制的，武侠片始终在华语领域占有相当大的市场份额。人们要看的难道仅仅只是穿着古装，演绎悲欢离合的帝王将相、得道高僧、侠骨琴心、市井无赖、帮闲篾片、娼妓优伶、太监门宫？实际上一个重要的因素是，从武侠电影中往往可以看到被夸张了的历史的缩影和虚虚实实的传统文化的脉络，从而满足了人们对民族史和民族性的认同，那怕是在娱乐中，历史是被想象的、拼凑的，人们明知是编造的，却还是看得津律有味，乐此不疲。那种为正义而奔命，赴汤蹈火的无私无畏，人在江湖、心系庙堂的无奈，仗剑去国的豪情，古道热肠的侠义，冷月凄清背景下流露出的深深爱恋，大漠风沙中的壮怀激烈，刀光剑影里的缠绵悱恻，无不折射出儒的宗风，道的清高和佛的宽怀，这当中所包含着的中国美学韵味不也颇值得咀嚼么？说到底，中国人总有一份割舍不掉的东方情，中国人的精神释放和自我解脱，往往从求实到求虚，经由超越再回到执着，而人们从影片中所寻求的，正是那已失落了的梦境和向往已久的生命的整合。
中国传统的叙事手法是非常强调故事情节和故事的完整性的，商业片的走红，尤其是当下流行的电视剧的高收视率，恰恰与此有关。张艺谋、陈凯歌、吴子牛、田壮壮等导演虽十分注重电影的现代性，甚至在不少片中能看到拉康的结构主义精神分析法的运用，但在“非情节化”方面并不走得太远。如果忽视中国叙事美学的历史积淀，则无论怎样发挥俄狄浦斯情结，无论怎样体现镜像的象征意味，还是不能成为中国观众所喜闻乐见的样式。当代所谓“第六代”电影，不乏对第五代电影的冲击力和大胆冲破旧观念、旧话语的勇气，但从总体上看，“第六代”在力图演绎当代都市小人物的内心世界和情感变化的过程中，似没能找到一个如何将当代性与中国化有机结合的契机及其叙事定位。尽管他们极其敏感、极欲抒发内心情感和“个人体验”，有着明显的先锋性和挑战性。但第六代人的情绪化和作者个性化，透露出更多的是敞开某种被遮
蔽的心灵，却又不是海德格尔式的“美是真理作为无蔽性而显现的一种方式”（注：海德格尔：《诗?语言?思》，第65页。）。而是后现代的精神裂变、平面化的扫视或无所适从的苦恼、怀疑。它们中也有较成功的作品，如《留守女士》、《冬春的日子》等，然而有些片子，象《悬恋》、《邮差》、《头发乱了》、《周末情人》、《巫山风雨》等，虽有敏锐的新视角，表述的是青春的焦虑、现实中的大胆窥淫、乱伦、精神恍惚乃至分裂等等，但往往是边缘化的年轻一代在自述边缘化的感受和行为，与现实社会中大多数人的心理接受相去甚远。诚然，他们敢于直面人生，在肮脏的垃圾中突出纯朴的心灵等等，都是有目共睹的，如能补上“中国美学”这一课，经过不断的反省和自我调整，第六代当然是大有作为的一代。应该看到在张扬的《洗澡》、张元的《过年回家》等新片中，我们已感到了这种自我调整后的希望。
二、当代电影中的中国伦理和民俗性审美
毋庸讳言，西方电影对中国公众的渗透性极大。尤其是各种VCD的流行，使得由性和暴力所构成的故事，不仅具有刺激性和极大的商品价值，而且也冲击着中国人的理性传统、意识形态观。然而值得欣慰的是，中国当代电影的主流并非一味仿作，恰恰相反，伦理关怀始终是中国当代电影所必然会反映的一个重要思想层面。而这不正是重“意”的具体表现吗？
在对传统伦理进行反思、整合的实践中，当代中国优秀电影已经作出了许多积极探索和可贵的努力。如果说，在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《人?鬼?情》、《香魂女》这类电影中，我们看到更多的是封建伦理吃人、压迫人性的一面，从《红高粱》、《孩子王》、《秋菊打官司》中，见到了对传统伦理负面性的反叛和批判，那么，从《九香》、《军嫂》、《我也有爸爸》、《女人这辈子》、《凤凰琴》、《安居》、《喜莲》、《遥望查里拉》乃至《我的父亲母亲》等影片中，又都重现了中国伦理中对于纯净情感的追求和对具有普遍意义的美德的呼唤。除了通常所讲的伦理片外，当代主旋律电影和一些极具商业色彩的艺术片，也都以弘扬中国经典性伦理为其主要包装，或直接使之作为能指符号，并由此而承继着中国美学诸多的精粹意蕴。如“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的中国式人道主义，由“天人合一”生发而来的人与自然的和谐，对生我养我的山山水水的“赞天地之化育”，武打镜头中的“与天地参”、“霸王道杂揉”的大智大识、忠勇兼备等等，这些义理的外化和渲染，在诸如《心香》、《老娘土》、《香魂女》、《红河谷》、《那山那人那狗》和已上映的《黄河绝恋》中，都有程度不同的反映。同时，在表现政治领袖、主流意识形态英雄人物上，也注意到了将政治与中国伦理相济，把革命性与人格魅力联系在一起的新的教化策略。电影《开天辟地》、《开国大典》、《大决战》、《大转折》、《周恩来》、《毛泽东的故事》等，不仅对人们展示了领袖们的人性，如他们也有普通人的情感生活、爱情婚姻、喜怒哀乐等人的原生态表现，而且在他们身上都或多或少泄露出既有共产党人所具有的特征，又有儒家理想传承而来的品格和气质。如“内圣外王”、“君师合一”、刚柔并用、雄才大略、任人唯贤、爱民（兵）如子等等。在影片中通过蒙太奇运用、特写、变换景别等手段，让人们在看着领袖人物的社会实践、指挥才能和人格生成时得以充分而生动的演示。而在当代主流意识形态的代表人物，如焦裕禄、蒋筑英、孔繁森、雷锋等身上，那种克己奉公、任劳任怨、朴实无华、谦恭礼让、仁者爱人、乐善好施的传统美德，更是借助戏剧化叙事方式来抓住中国公众对真善美的接受心理的。如果缺失了人的伦理属性和人际关系的民族性定位，那么即使是大制作、大场面，也不可能拍出震撼人心的影片，而至引起人们对历史、民族和自我的重识。就此而言，仿像的操作仍无法消解意识的渗透和功用。
应该指出的是，历史片、战争片不仅仅只是作为一种文献存在。电影的再现是艺术地再现与表现的统一，所以它本身就是一种民族履历的形象展览，一种对本民族和自我存在的根的认同或反思。它的涵盖面理应大于一种“主义”的宣扬。没有真实的民族经典性、理性品质贯注其间，即使画面上不断出现血肉横飞、刀光剑影、天崩地裂、排山倒海、惊涛拍岸、人仰马翻等夸张了的视觉效果，也照样会显得虚假、做作和文本的苍白，于是就必然出现一种拼凑的或卡通式的游戏历史，并使历史的游戏主义泛化，形成对历史原貌的故意歪曲。的确，为了消费，为了票房和市场，当代电影的娱乐化、游戏化倾向正在不断扩大，无可否认，游戏、娱乐也是电影发展的一种主要流向，我甚至认为游戏和娱乐也是人的本质力量的对象化。好莱坞如此，西欧、日本如此，中国也不例外。中国当代电影也不可回避地已经进入游戏圈，或者说已被电视剧化。但这只是电影的一种形式，即人们所说的多元之一元，如果主流电影一味跟着眼下走红的娱乐性
电视剧走，如像《还珠格格》（尤其是第二部）、《戏说乾隆》等的在想象和游戏中拼贴历史，那么历史片的权威性就必将失去它的可信度。今天，人们要看历史片宁肯去看五六十年代的电影即是最好的明证。电影如果全都是一种游戏的拆解，它的刺激能超过日新月异的游戏机和游戏软件吗？如果历史片都成了似是而非的伪历史，那么电影的本体意义又何在？难道电影的假定性就只是成为一种反历史、反美学、反艺术的工具？美国的商业片、娱乐片即使再发达，再迎合市场，毕竟也必然会出现那种象征着美国精神、贯穿着美国几十年历史事件的经典片《阿甘正传》。说穿了，艺术电影的存在本身就是对电影的尊严、电影形象的维护，也是电影能得以生存下去的一个至关重要的理由。
由此又引伸出了民俗性审美。《红高粱》曾被誉为民俗片的典范，尤其是片中的酒歌、颠轿、祭酒等，反复的出现所产生的强化作用。然而，事实上这些都只是形式，而且是被夸张了的民俗。民俗的背后仍须有一种符合中国人审美习惯的理性反思，而民俗只是引发反思的宽泛意义中的“道具”，或如艾柯所言的“肖似符号”。如《红高粱》、《菊豆》、《香魂女》中的民俗所构筑的电影语言都与私通的合理性有关，这种私通是对中国传统宗法观念及其不合理的伦理规范的拷问，拷问本身又是对自“五?四”以来发展了的新道德观和审美思想的肯定。如果不是积淀了一定的民族内涵，具有某种民族的、历史演变的象征性，那么诸如京剧、皮影戏、爆竹、山歌等民俗就起不到符号的意指作用。也就必然会出现“伪民俗”泛滥的责难，因为民俗也是一种“有意味的形式”。另外，包括一些已经公认的经典片、艺术片，在民俗的处理上也仍有值得商榷处，如《大红灯笼高高挂》中，“妻妾成群”是旧社会大家庭的常见现象，但诸如“捶脚”、同房时“挂灯”，或许只是那个“老爷”的个案，强化这类画面，极易使人尤其是外国观众误以为这些就是中国的民俗，而至本身就成了一种组装的伪民俗。《秦颂》中赢政和高渐离也都已滑出了历史真实的界面，而自成一套娱乐性、消费性的“历史”话语。任性的栎阳公主与高傲的高渐离的疯狂交欢，或许也是为了获得“票房”所特意设计的，但这种“人性的解放”是寄托在一种无须考证也无法考证的非历史游戏的性刺激中的，它也很易将人的理性认知误导向先秦浪漫即是如此的伪民俗中。当然，有些喜剧片、科幻片，尤其是荒涎性喜剧片可以例外，如《太后吉祥》中的太后怀孕和太监传奇性的“无法无天”。但这有个前提，那就是荒涎性喜剧本身
就已为自身作了这样一种广告：本片故事纯属子虚乌有，仅只为了搞笑、逗乐。然而，承前所言，民俗的潜在意义是为了表现一种生存时空和历史积淀，而不是为奇观而奇观，为此，在历史片、艺术片中，对民俗和奇观的把握要有一定的分寸感，更不宜作太多的凭空想象，当然娱乐片可以另当别论，但即便如此，画面上的伪民俗也不应搞得过火。在这方面，诸如《鸦片战争》、《本命年》、《红河谷》、《黄河绝恋》等，都采取了较严肃的创作态度，善于将民俗自然地融化于历史中，又让历史在不夸饰、不做作的民风习俗里得以展示，既深化了对历史和现实的评说，又提高了电影的审美品位，揭示出东方韵味的丰富内涵。而这正是电影高扬中国美学主体意识的意义之所在。
三、意象（境）理论与中国当代电影
意象、意境理论是中国美学的一个重要范畴。对意象、意境的探讨可谓汗牛充栋，不计其数，本人也曾写过一些相关文章和拙著，在此恕不赘言，我想指出的是，意象概念在西方也有，但西方人的意象（image），又可作肖像、心像讲，也可译成想像、照影等，它是一个带有多义性的词。而中国的“意象”则是一个相对稳定的审美术语，《周易》中的意象与原始宗教、原始信仰有关，但引进文艺理论后，保留了它的“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”（《系辞上》）。所以“意”与“象”是浑然一体的，不能分开讲。而且《周易》重“象”（后世又演化出“象数”），但庄子却是重意的，并“不恋着于象”，所以才会有“得意而忘象”之说。影视艺术的确是仿像的，仿像与意象也确有相悖处，但仿像中有没有或能不能有“意象”？如没有、不能，那么这种仿像的目的性何在？这就象解构中有没有建构一样，如果一点没有，那就成了一切都无所谓的胡闹。实际上高水平的电影的仿像恰恰正是仿的“意象”，这才使电影不仅能成为一门高雅艺术，而且当代中国电影也才能因区别于其他西方国家的影片，而被国际上所接纳。
无可否认，在国外获奖的中国当代电影中不能排除确有迎合西方价值判断的可能性，但像张艺谋、陈凯歌这些极具才华的导演，却首先是聪明地抓住了中国意象、意境的特殊效应，才能叩开西方电影界的大门，而非“猴子学样”似地照搬西方。我们欣喜地看到世纪末的中国电影正在自觉地关照中国美学及其意象、意境的活用。如《故园秋色》中的虚实相生，情在境中；《遥望查里拉》将旅途作为一种隐喻，通过人在
途中的事、景、像来透视不可言传的心路历程；《那山那人那狗》虽淡化情节，但却在如诗如画的镜头中强化了“意”的深层内涵，朦胧的山村景色配上独白和闪回，使清新的空灵中抒放出一种隽永的意蕴和典型的东方格调。它不仅再现了中国画中青绿山水间的“象外之象”，而且也借助电影语言留给观众“味象”的空间，让人们可以凭自己的体验去领悟中国农民淳朴、善良背后的浓浓乡情、眷眷真情。中国意象理论讲究“得意忘象”，“得象忘言”，但忘象、忘言不是真的不要象、言，而是讲“象”能“尽意”，“言”可“尽象”。王弼强调“忘”字，是将“忘”作为一个自觉“得意”的必要前提来理解的。换言之，既要有“言”，又不能受制于“言”，既要“明象”，又要超脱于“象”，因为只有突破了有限的“言”、“象”，才能真正领悟到无限的“意”。电影艺术的最高境界不也需透露出一种不着斧凿痕迹的“意”吗？《去年在马里昂巴德》、《81／2》、《野草莓》等并非靠故事情节取胜，而是要探索隐在故事（言、象）背后的那个与人性有关的存在之“意”，或通过意识流手法来达到语言无法表现的人的心理过程及其潜意识，而这正是“忘象”后才能体味到的编导的真正用心。所以，自古西方人也重意象、象征和“有意味的形式”等等。而这种自我认同，在《菊豆》、《一个都不能少》中又不断得到了肯定。张艺谋本人就多次声称，他把“大音希声”、“大象无形”视作电影的最高审美境界。不少人批评第六代电影有拒绝意义、不要深度的复制的倾向，如标准化了的青春偶像、浮华艳丽的俗气的场面，非理性的情节处理，人物总是在抗争、在寻求，又总是无奈、失望等等，第六代电影中某些前卫性的人工痕迹和不自然的与现实脱节的影像的确存在，并且也出现了对中国美学的偏离、疏远和解构，但即使如此，也不是全都消解，如《妈妈》中所描述的深深的母子之情；《留守女士》里对未出国的留守的一方的孤独感所叩响的人的矛盾及其反映出来的现实问题；《冬春的日子》里小冬小春愈活愈乏味，竟连作爱也失去了年轻人应有的激情等等，实际上也都有“意”在，而且是一种更贴近当代边缘青年所寻找的“意”。不过，第六代的不够成熟也恰恰反映出对中国文化和美学的理解不够深透。所以情绪化成分浓，而中国美学的积淀浅，往往虽先锋了、前卫了，但对于历史的剪贴的目的性似乎尚不明确。这在其他有争议的影片中也有表现，如《甲方乙方》这类纯商业化操作的片子，就显得肤浅低俗和不可信。与同样是解构式的文本《红色恋人》相比，它们的真实性更值得怀疑。总之，一部有份量的影片不可能和彻底消解“意义”，摹仿西方的刻意追求“深度”，或故意“削平”，最终都是“零度”。而中国意象理论的丰富文化底蕴，不仅仅是一种中国情、中国风的展现，而且它所提供的诸如“得意在忘象”、“味象”、“象外之谈”等理念，对电影语言、技巧、声光、画面的静动处理也不无借鉴意义。
中国美学的“意象”论至唐宋逐渐演化为“意境”说。“意境”说的产生同佛学的介入关系密切，“境”、“境界”本就是从佛学中借用而来的术语。当然，也同儒的立意（“文以载道”、“诗言志”），传统的“虚静”说等有关。它是儒道释三家合力的产物，但道的“无”、释的“空”的作用更为明显。所以“意境”远不仅仅只是情与景，“立意”与“形象”的统一，笔者认为，它既潜藏着凝重的孤独感，又具有超越的时空观，同时又特别注重“灵动的无我之境”，而其中对时空的超越所体现的精神性尤为重要（注：见拙著《禅意与化境》第二章，上海文艺出版社1993年版，第89页。）。所以“境生于象外”，“超以象外，得其环中”，都须具有严羽所谓的“妙悟”，才能有去“味”出“境”中之虚实相生、动静相宜的生机和神韵。意境往往同“空灵”相连，我曾在80年代就已认为，“空”是指一个包罗万象的空甡的背景；“灵”，“是指灵气、生气的自由往来。‘空’与‘灵’合作一词，便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界”（注：见拙著《比较文化与艺术哲学》，云南教育出版社1989年版，第150页。）。所以“意境”必与“气韵生动”同出，“境界”才能含有天人合一的意味，而致代表着中华民族的最高审美理想。这当中又融进了庄子“游”的意识。而“气韵生动”作为一个画论中延伸而来的概念，它所强调的生命感是为了体现传神。《城南旧事》在这方面可以说是一个典范，影片一开始所出现的颓败的北京旧城墙，在风中摇曳的萋草，作为千年历史风云见证的逶迤起伏的古长城……这些镜头都已在暗示着电影的怀旧性质。所以它不仅是一种文化空间，也是一种心灵空间。片中不断重复出现的简朴的院子、老街、城墙，地道的旧京城中的小家碧玉，所有这一切都紧紧围绕着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”而淡入淡出，影片似中国画般地注重渲染氛围，秀贞、英子、宋妈的缓缓诉说，甚至什么也不说中，都充满着极为丰富的人的灵性和追寻童年梦景的悠悠情思。包括重复与变奏的主题音乐和那首寓意深长的老歌：“长亭外，古道边，芳草碧连天……”无不折射出人生如梦，往事如烟，但人类不能没有梦的凝重的情结。同样，《红高粱》中那随风起舞的一枝枝不会说话，却象在说话的高粱所隐含的“象外象”；《人
?鬼?情》中昏暗、空濛的舞台上不断重复出现的“钟馗嫁妹”所浓缩的角色的命运，以及唱词所传达出的秋芸内心的独白；《红河谷》里，在气势恢宏的皑皑雪山映衬下，一个美丽、善良的藏族少女临终前的恬静、高傲和坦然，《那山那人那狗》里，用自然光拍摄小溪潺潺淌过的空镜头时，穿插着过去式的父子关系（父背子），籍以通过电影语言娓娓道出的“代沟”与理解……毋庸置疑，在这些影像和空镜头的意境中，精神时空都超越了一般时空，且都在喻示着人的情感体验，人的生命历程。它是一种体现着编导审美理想的画面，是凝冻着永恒指向的瞬间。正如叶朗所言：“‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”“意境的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。”（注：叶朗：《说意境》，见《文艺研究》1998年第1期。）有必要指出的是，在电影中，空灵境界和意境的推出，除了镜头、画面的调度将起重要作用外，音乐、音响的有机配合也是极为关键的因素。一是音乐的民族性、抒情性，二是音乐和音响的起落、停顿、轻重的巧妙运用。在这一点上，《城南旧事》无疑又是一个范例。然而，尽管当代中国电影中已经出现了一些意境，或类似意境的处理，但大多是不自觉的，甚至带有偶然性的，相对而言，纪录片似乎更看重“意境”些。事实上，如对中国美学有较深的了解，对诸如意象、意境、气韵、神韵等真有所领悟的话，那么在导演的设计、镜头的剪辑、景深的变化、焦距的处理，以及音乐的旋律、节奏等方面，都大有文章可作。而这不正是中国当代电影理当特别关注的具有实践意义的一个重要方面吗？顺便提一句，最近不少专家指出，高科技引进电影后，将越来越把拍电影变成了做电影，电脑制作既对电影工业产生了深刻影响，也对传统美学带来了巨大冲击，尤其是它所产生的虚拟时空、奇观效应，与人们的现实生存态越来越远。这的确是一个值得深思的问题，看来如何利用电脑动画、数码特技，使之虚实相生，在介入市场的同时，也积极参与人文关怀、理性认知，保持电影的高品位，是一个须不断探索和长期实践的新课题。
总之，中国美学对中国电影的影响是一个客观存在的事实。张艺谋的《一个都不能少》又一次在威尼斯获金狮奖，正是因了它的真实，国外评委的这一重要依据，至少在“真实”方面与中国观众的看法是一致的。张艺谋领奖时说的那句：“感谢威尼斯电影节接受了中国电影”，又一次说明了他对“中国”的一往情深。
为此，请别再说“张艺谋神话”已经“终结”，应该说具有中国韵味的当代电影才刚刚开始。诚然，作为越来越技术化的电影毕竟与以线的律动为主要表征的其他中国艺术不同，所以，笔者虽强调中国美学的重要性，却又认为不可硬性追求所谓“中国化”，或为表现意境而生造“意境”。关键是怎样将高科技、现代性同中国美学有机地融为一体，这才是中国当代电影所要解决的难点，也是我们摆脱“后殖民语境”中看人脸色行事的一个根本转折点。
美术学112班
1117110203黄一馨
篇二：十七年时期美学特征
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn“十七年”电影发展及其“红色特征”研究作者：张铭
来源：《西部论丛》2020年第03期
摘
要：“十七年”电影是新中国成立之后的一个重要时期，是新中国电影事业的奠基石。“十七年”电影特指1949年新中国成立后至1966年“文化大革命”前这一段历史。这一时期，新中国电影确立了电影的服务对象、叙事方式、美学特征等，经历了十分曲折的发展历程，并形成了非常鲜明的“红色特征”。“十七年”电影时期，诞生了大量优秀作品，积累了丰富的艺术经验，确定了以民族化的社会主义现实主义的电影模式，对后人产生了深远的影响。
关键词：“十七年”;电影;“红色特征”;局限性
一、“十七年”电影的总述
自新中国成立以来，中国电影的发展进入了一个新的发展阶段。而“文革”前的十七年，毋庸置疑是一个创造经典的时代。一大批优秀的导演和表演艺术家的崛起，及其独具特色的审美追求与创造，将中国影坛点缀得多姿多彩。
“十七年”电影是社会主义现实主义风格逐渐成熟的时期，无疑对新中国电影的发展产生了深远的影响，是新中国电影事业的奠基。从纵向来看，它是在中国传统文化土壤上成长起来的本土电影，自然或多或少地受到中国传统文化的影响，同时承接了将近几十年的中国电影传统;从横向的角度考虑，尽管当时的电影活动处于封闭自足的电影文化体系，隔绝于世界潮流，但好在其大方向仍然没有偏离世界电影发展的“主航道”，即在叙事层面，更加符合了观众的审美期待，在营造“银幕幻象”这一点上并没有要疏离的倾向。并在一定程度上受到了好莱坞电影、苏联电影、意大利新现实主义电影的影响。
二、“十七年”电影的发展历程
“十七年”电影的创造经典，发展繁荣，但其发展过程可谓是坎坷曲折，经历四起四落。第一个高潮时期，是建国初期的两年，这时的工作方针及标准十分宽松。对于电影剧本来说，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚资本主义而不是反苏、反共、反人民民主主义的即可，还有一些对政治无大关系的，只要在宣传上无害，有艺术价值即可。因而在很短的时间内，涌现出大量优秀作品，其中王滨和水华的《白毛女》，石挥的《我这一辈子》都是非常具有代表性的作品。而第一个低谷时期，是之后的两年，这时最典型是事件是对《武训传》的批判，这次错误批判，直接导致了民营电影的结束，且对刚刚稍有起色的新中国电影造成了巨大的冲击，电影摄制也由于剧本的缺乏陷入“停工待料”的局面。直到1956年双百方针的提出，才又极大程度上激发了电影人的创作热情，“十七年”电影进入又一繁荣时期。期间出现了中国第一部彩色故事片《祝福》，还有《柳堡的故事》、《新局长到来之前》、《董存瑞》等一大批优秀的
篇三：十七年时期美学特征
明清时期时代风貌与小说美学东北师范大学传媒科学学院播音主持系
闫金良201013419【摘要】：明清小说美学中蕴藏着丰富而独特的人物性格塑造方法，还拥有大量漂亮精彩的点评，他们结合在一起共同构成明清小说美学的框架，在这个框架下现实主义和浪漫主义作品层出不穷，并且不断进步，中国古典小说达到了一个发展的黄金时期。本文将从明清两代的政治经济背景出发，从小说和、小说家、小说评论家三个角度各自选取进行分析，来探看这一时代的风貌和美学特征。
【关键词】:明清；小说美学；小说评论美学；现实主义和浪漫主义
明清两代是中国封建王朝的末期也是封建文化发展的总结时期，这一时期随着资本主义萌芽的发展、封建专制主义中央集权制度的空前集权以及民族融合和中外文化的交流，中国的历史的风貌呈现了与众不同的一面，人们对于美的认识以及对于美学的总结也进入了新的阶段。
一、明清时代风貌概述
明代是大思想家多出的朝代之一，这是由于启蒙思想和个性解放影响的结果“明代美学总体上趋于分化”出现了许多领异标新的见地，这一时代阳明心学在方方面面改变着人们的审美观使得价值观更迭和审美观变化，市民文化的一再兴盛和传统艺术的完备催发了各行各业的艺术创新，推动者文人和艺术家们才情个性的张扬和童心性灵的高举。
清代是封建时代的总结时代，这一时代在政府的规划下大型的总结性文献被编制，梁启超先生以实学来概括清代美学的特征，这一时代的美学也呈现了“实”这个特征。正如“刘熙
载论文时指出‘实事求是，因寄所托’”21。总而言之在明清时代小说的空前发展是建立在经济政治这个背景下的。
二、明清两代小说美学——现实与浪漫
1、现实主义小说美学
小说产生和发展于明清两代，它建立在资本主义萌芽和市民文化兴起的基础上，同时也是时代现实的反映，比如《水浒传》、《红楼梦》、《儒林外史》、《孽海花》、《官场现形记》、“三言二拍”等这些小说从时代本身出发或以历史故事为题或者以现实生活为题进行创作来揭示现状是现实主义的代表。
（1）从生活中来
例如在鲁智深拳打镇关西这一章节的描写“郑屠右手拿刀，左手便要来揪鲁达；被这鲁提辖就势按住左手，赶将入去，望小腹上只一脚，腾地踢倒在当街上。鲁达再入一步，踏住胸脯，提起那醋钵儿大小拳头，看着这郑
1朱志荣.中国美学简史[M].第七章第一节.北京大学出版社
2朱志荣.中国美学简史[M].第八章第一节.北京大学出版社
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屠道：“洒家始投老种经略相公，做到关西五路廉访使，也不枉了叫做‘镇关西’！你是个卖肉的操刀屠户，狗一般的人，也叫做‘镇关西’！你如何强骗了金翠莲？”扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的一发都滚出来。郑屠挣不起来，那把尖刀也丢在一边，口里只叫：“打得好！”鲁达骂道：“直娘贼！还敢应口！”提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺，红的、黑的、紫的都绽将出来。”这一段精彩的描写，仿佛十分的引入入胜可以说字字有力充满了吸引力同时也将鲁达的为人粗中有细，暴躁而不失思考以及他的侠义之心、好汉之本写的淋漓尽致，让整个经过咋人们面前呈现的十分详细。正因为作者施耐庵对于生活的细致入微的观察和仔细的比较使得整个描写深入人心。这些如同施耐庵的小说家们对于生活的洞察都是无微不至的，他们将生活的细节写入小说也将那个时代的现实写进小说，他们记录了时代的枝枝叶叶，也为我们提供了丰富的历史材料和文学材料。正如车尔尼雪夫斯基所说要做“生活的教科书”。
（2）写实带来美感
描写现实是具有强烈的目的性的，写实是为了揭示社会中更为本质的东西，让我们寻找到自己和社会的一面镜子让人们看到时代与未来。高尔基说过:“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写,谓之现实主义。”小说在一定程度上会虚构但是这也难以脱离其本身，所以现实主义的小说拥有其对于现实的尊重。例如在冯梦龙《杜十娘怒沉百宝箱》中有这样一段关于时代背景的描写“话中单表万历二十年间，日本国关白作乱，侵犯朝鲜。朝鲜国王上表告急，天朝发兵泛海往救。有户部官奏准：目今兵兴之际，粮饷未充，暂开纳粟入监之例。原来纳粟入监的，有几般便宜：好读书，好科举，好中，结末来又有个小小前程结果。以此宦家公子、富室子弟，到不愿做秀才，都去援例做太学生。自开了这例，两京太学生各添至千人之外。”这段对于现实的描写寥寥几笔将整个事件的现实状况交代的一清二楚，而且富于可信度。这种真实为我们带来了很多的穿越时空的体验。但是这写写实的小说有很强的说教和启蒙功能，例如李宝嘉的《官场现形记》向我们揭露了清末官场的黑暗和官员的腐败崇洋媚外。刘鹗的《老残游记》描写了晚晴列强占领中国各地的情况，一个半殖民地半封建的中国在他的笔下形象的展现在我们面前。这些作品就像一块块高悬的镜子让我们看到历史、看到自己、看到未来，这就是现实主义小说的之于我们的美。
2、浪漫主义小说——天马行空的想象，妙曼神奇的手笔
浪漫主义小说在这一时代层出不穷，吴承恩的《西游记》和蒲松龄的《聊斋志异》是这一时期的代表。在《西游记》中有这样的一段的描写“寒风飒飒，怪雾阴阴。那壁厢旌旗飞彩，这壁厢戈戟生辉。滚滚盔明，层层甲亮。滚滚盔明映太阳，如撞天的银磬；层层甲亮砌岩崖，似压地的冰山。大捍刀，飞云掣电；楮白枪，度雾穿云。方天戟，虎眼鞭，麻林摆列；青铜剑，四明铲，密树排阵。弯弓硬弩雕翎箭，短棍蛇矛挟了魂。大圣一条如意棒，翻来覆去战天神。杀得那空中无鸟过，山内虎狼奔。扬砂走石乾坤黑，播土飞尘宇宙昏。只听兵兵扑扑惊天地，煞煞威威振鬼神。”他描写了孙悟空与天神打斗的场面多为侧面描写，一个清晰可见的精彩的打斗场景出现在了我们的脑海里，这部小说可以说是明清浪漫主义小说中语言最美的小说了，它的每一章每一回的描写都引人入胜。撇开神魔小说宗教神秘的外衣，不难窥见作品的真谛正是在反映所谓“不贪不杀,养气潜灵”，“人人寿”，“修真
达善”的和谐、美
好的社会理想，“审美文化的角度来看,追求和谐(自由)的理想正是《酉游记》这部千古奇书
的真实揭密。“明清小说的浪漫主义至今还被我们所津津乐道，它不仅记录了当代也启迪着后代。
33、个性化和浪漫化的小说评论家
明清两代的说中不仅因为小说本身的美而传世还有一些评论家的评论而大放异彩。
首先当说金圣叹，他对许多小说做过评论但是最为著名的是对于《水浒传》的评论，例如“鲁达自然是上上人物，写得心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗卤；论精细处，他亦甚是精细。然不知何故，看来便有不及武松处。想鲁达已是人中绝顶，若武松直是天神，有大段及不得处。”他的点评里十分关注人物塑造，在情节塑造上提出要“险绝”就是小说的情节设置要奇绝，要出人意外，这样才能引人入胜。
毛宗岗也很出色，他的主要思想体现在了对于《三国演义》的点评中。他认为三国之故事，“有巧收幻结之妙”是“造物者之巧”，正是有了“天然奇妙之事”，才有《三国演义》的“奇妙之文”。在点评中有这样一段精彩的片段“操之哭典韦，非为典韦哭也。哭一既死之典韦，而凡未死之典韦，无不感激。此非曹操忠厚处，正是曹操奸雄处。或曰：奸雄虽奸，安得此一副急泪？予答之曰：彼口中哭典韦，意中自哭亡儿、亡侄，我恶乎知之？”这一段精彩的点评可见毛宗岗对小说艺术结构的认识以及关于小说艺术形象的塑造等问题的认识，都具有一定的深度，对后世小说创作和欣赏产生一定的影响，在中国文艺理论史上还是有一定的地位。
脂砚斋一个充满了疑团的点评家，在他的手下点评了我国古典小说的高峰《红楼梦》，他的成就在于他触及到艺术美创造的一个重要话题，就是艺术与真实的关系。在这里对于脂砚斋不做过多的细说。但是在对小说人物形象的认识上脂砚斋代表了那个时代小说美学的最高水平。
小说点评拥有着巨大的作用，首先它“既可以对读者的阅读欣赏进行指导，又可以对作家的创作经验进行总结，既可以对作品的总体进行美学概括,又可以对作品的细部进行具体的艺术分析；既可以从各个角度议论作品本身的得失,又可以结合作品的评论,探讨各种美学理论问题。“因此,它比较灵活，比较自由，容量比较大。
其次小说评点是从作品本身出发的,是从作品的艺术形象出发的。像金圣叹这样的评点家,艺术鉴赏能力是相当高的。他们对作品反复进行阅读、分析、研究、揣摩、品味,从而对作品有比较深的感受和理解。他们的美学理论和批评,就是以他们本人对作品的审美感受和审美鉴赏为基础的。这样的理论和批评,不但与那种脱离艺术作品的先验的、空洞的理论和批评
大不相同，而且也与某些对艺术毫无感受能力和鉴赏能力的人所搞的那种冷漠的、旁观的、离题万里的理论和批评大不相同。
最后小说评点，只要是第一流的，一般都写得浅显明了，,通俗易晓。象金圣叹、毛宗岗、脂砚斋的评点，更是写得生动活泼，淋漓酣畅，富有情感色彩。这种文风，和那种板着脸孔发空洞议论，字句工整典雅而思想呆
3竺洪波.44明清小说：审美的世界[C].上海教育学院中文系
叶朗.中国小说美学与明清小说评点[J].
学术月刊.1982年11期
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滞拘束的八股文的是很不相同的。
三、总结
明清两代优秀的小说
他们以作者特有的形式，向世人展示着真善美和人性的本真，让我们看到何为优美、何为崇高、何为浪漫、何为现实，光照古今。“美学是一门研究在社会实践基础上历史的变化着的审美现象科学。”5古典小说和小说评论建立在广泛的社会基础上让人见文而观心，向我们展示了明清时代寻找自我、解放自我、确立自我和张扬自我的历程。尽管这一时期的小说、小说家和评论家们承受了时代的苍凉，但是这份美学思想却会薪火相传永放光芒。
【参考书目】：
[1].朱志荣.中国美学简史[M].北京大学出版社2007年2月第一版
[2].陈望衡.中国美学史[M].人民出版社2005年12月第一版
[3].周来祥.论中国美学[M].齐鲁书社出版发行1987年6月第一版
[4].王朝闻.美学概论.中国出版集团人民出版社2005年第一版
[5].朱志荣主编.中国美学研究[J].上海三联书店
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[7].叶朗.中国小说美学与明清小说评点[J].学术月刊.1982年11期
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王朝闻.美学概论[M].中国出版集团人民出版社2005年第一版
篇四：十七年时期美学特征
浅析“十七年”时期戏曲电影的艺术特色一、戏曲与电影的艺术融合
在电影作为新奇物品出现在中国时，便有人尝试拍摄中国人自己的电影。1905年，中国的第一部电影《定军山》于北京大观园戏楼上映便预示着中国电影事业的第一步，更是中国戏曲艺术与电影的第一次邂逅。虽然《定军山》从影视形式来看是一种纯影像记录，但其意义却是十分重大的。而后1931年，中国的第一部有声片《歌女红牡丹》中穿插的《玉堂春》等音乐都是传统京剧的曲目片段。
1920年，京剧大师梅兰芳先生应邀参与拍摄了《春香闹学》与《天女散花》两部戏曲片。可以看出，影片仍然没有跳脱出戏曲本身艺术特征的桎梏，但是梅兰芳大师准确地把握住了电影的艺术语言，加入了更多写实性的场景与表演技巧。戏曲是一种以写意为主的艺术形式，一方舞台既可表示小桥流水的庭院，也可以代替黄沙漫天的战场，人物表演更是注重以形传神，并不注重场景的布置与道具的使用，而电影却是一种写实性艺术，注重对现实的表现，这就产生了两种艺术之间的矛盾。而梅兰芳大师截取二者之长，将写实性的艺术表现形式带入戏曲表演中，使得电影更加的生动饱满。在《春香闹学》中，不仅借用真实园景进行拍摄，而且增加了荡秋千、拍纸球等细节，大大增强了人物性格表现。
但初期的戏曲电影从内容呈现来讲完全是对舞台的再现，是一种纯影像记录，技术的奇观代替了戏曲本身的故事性，并且在体式上跳脱不出戏曲写意美学特征。但是在电影传入之前，中国的动态视听艺术的形式多是地方曲艺，戏曲所占的比重最大，而电影作为动态的声画艺术与戏曲具有很多相同的艺术特征，所以二者能完美融合在一起。其次，电影作为新兴艺术传入中国，从
推广层面来说是有难度的，但是戏曲作为当时中国百姓喜闻乐见的艺术形式，本身具有广大的观众基础，电影与之相结合便有了更好的契机进入中国百姓的视野。
二、越剧电影《梁祝》的艺术开拓
50-60年代前期是戏曲电影艺术成熟为一独特类型片种的时期，也是戏曲电影百年历史中的黄金时期。随着毛泽东在艺术与学术发展上提出的“双百方针”，以及1953年政务院《关于加强电影制片工作的决定》的通过，使得电影艺术应具有的“文化娱乐”功能重回银幕，所以大批优秀的“才子佳人”式作品开始出现，其中以上海电影制片厂制作播放的一批戏曲片为优秀代表。这一时代的发轫之作是上海电影制片厂于1954年拍摄的越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》，该剧由徐进、桑弧编剧，黄沙导演，一经播出便轰动全国，也是获得了国内以及国际上多项大奖，被誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”。这不仅因为它是新中国成立后的第一部彩色片，更是其独特的艺术魅力，是戏曲与电影完美结合的蓝本，促进了各种优秀的戏曲片也如雨后春笋般涌现。
（一）戏曲舞台空间的打破
戏曲作为一种舞台艺术，在长期的演出实践中早已与观众之间形成了一种观赏默契，即戏曲环境的营造并不依赖于布景，而更多的由演员的唱词、肢体等进行塑造。这种长期形成的艺术形式激发观众心中的造景功能，从而能读懂舞台的环境信息，完成艺术欣赏活动。比如戏曲版《梁祝》中一出《十八相送》，由于舞台大小局限，并不可能表现真正的路途风景，更多需要演员的台词与身段来暗示观众这些实际上并不存在的活动与物体。这种表现形式是戏曲独有的板式，这种造境的手法是具有抽象写意性的，本身与电影的现实表现风格有着根本性的差异，所以戏曲通过电影元素的再创作，使得写实性增强，自我的写意性艺术手法减少。
戏曲电影的突破首先是打破了戏曲的舞台感，从空间上来说舞台只有一面朝向观众，视觉上是平面的，演员的表演是有方向
限制的，而电影改变了这种匣子式的观赏方式，把整个戏曲空间变得更多维化，这也改变了观众的观赏习惯，方便他们从各个视角去观照人物表演。同时布景的设计更加考虑到实景实物的加入，传统意义上的戏曲表演并不需要实际环境与道具的介入，而更多是依靠演员的表演以及长期与观众形成的观赏默契来完成舞台环境的构建。电影《梁祝》中《英台别家》就改变了传统戏曲的一桌二椅式设计，通过实景来配合人物调动。
（二）电影特有手法的加入
除了改变戏曲传统艺术风格之外，电影所独有的修饰手法在《梁祝》中也得到了充分的体现。首先是镜头语言的丰富，舞台表演时观众视野中多以远景为主，人物环境尽收眼底，而电影则需要景别的来回切换进行叙事。在电影《梁祝》中，中近景的大量使用让人物的神态情绪更加清晰，悲剧色彩由于镜头语言的加工更显厚重。镜头的拉近对于但特写镜头却鲜有采用，这是由于戏曲电影的叙事完全是由台词支撑的，像电影中动作叙事、表情叙事等没有语言元素介入的叙事方法若大量使用，则会破坏戏曲电影中最为核心的传统戏曲美感。所以找到戏曲与电影两种艺术的平衡点显得十分重要。
取材民间故事的《梁祝》具有浓厚的神话色彩，这在全局高潮《哭坟》《化蝶》均有体现，现代戏曲可借助灯光舞美，但在传统戏曲当中依然需要演员的程式化表演来完成神话表现。而电影《梁祝》则先进性地采用了特效手法，如闪电、狂风、蝴蝶飞舞等，不同于戏曲即时性演出特点所带来特效装置的不便，电影可以通过后期加工来完成。
（三）演员表现风格的转变
从演员表演来看，更加真实的装束取代了夸张的戏曲人物造型。越剧相较于京剧、豫剧等曲种来说妆容清淡许多，但人物造型的立体还是需要稍微夸张的装扮。电影中人物造型在保留戏曲审美的同时，尽量减少夸张的艺术造型。在《梁祝》中，祝英台
的形象设计更符合古代大家小姐的实际描摹，观众观影时不会有脱离感。而上文提到景别的拉近使演员表演风格也发生变化，以往身段大于一切，在荧幕上画框限定了大幅度的肢体动作，观众更直观感受到的是演员的表情，所以对于戏曲演员来说，日常化表演技巧的加入显得尤为重要。
同时演员的台词也需要符合电影表达需求，全本的越剧《梁祝》压缩成一个多小时的影片，台词唱段的精减是必不可少的。戏曲是有若干场折子戏构成的，舞台信息基本依靠台词与唱段给予，所以大部分戏曲的节奏是舒缓的，而一旦进入到电影的场域中，这种平缓的叙事风格并不适合电影审美需求，所以电影采取了删减冗长台词唱段的手段来实现其电影化叙事节奏。如《梁祝》著名的《十八相送》，戏曲台词千回百转，除了暗露红妆、长亭说媒之外着重于离别之情的表达，而电影中则删去大段离别的唱段，摆脱了戏曲悠回重复的特色，观众在感受到梁祝离别惆怅之外更有明快之感，自然引出之后《楼台再会》的情节。
三、结语
从建国到1966年这十七年，中国电影在正确的文艺指导方针下得到巨大发展与进步，而中国戏曲电影在此期间得以完善成一个成熟的类型片，并以其独特的艺术美感收获大批观众。然而新时代电影产业市场化，使戏曲电影创作进入了一个低谷期，每年的出片量不足五部，且长期实践中形成的独特艺术美感遭到破坏，这似乎是戏曲电影历史进程中的一种必然的命运。在电影产业迈入现代化的背景下，媒体的泛滥促使以戏曲为代表的传统艺术载体淡出大众的视野，民族文化的影响实际上几乎消失殆尽，但是作为中国独有的电影类型片，戏曲电影如今依然用自己的方式参与现实文化的建设，很多市场也开始关注戏曲片的开发与市场。越来越多的国内电影奖项也开始设立戏曲片单元，这对于戏曲电影的发展无疑是有帮助的。作为新时代的影视工作者需要继承和发扬戏曲电影创作的优良传统，跟进新时期审美需求，同时
对戏曲电影创作做进一步的钻研与创新，为市场提供真正具有文化价值和审美价值的东西。
篇五：十七年时期美学特征
十七年文学时间概念：十七年文学是指从中华人民共和国成立(1949年)到"无产阶级文化大革命”（1966年）开始，这一阶段的中国文学历程，属于中国当代文学的一个时期。
一：那时的文学史上最浓重的一笔就是政治性凌驾在文学性之上，政治运动造成了文学的盲从特征。面对那时的作品，我们几乎能真切的感受到那个时代的政治气息和那个时代人们的某些精神特征，作品被强行要求放进一个形势认可的政治思想和流行的政治倾向。当高昂的革命热情替代了文学的现实创造和诗意境界，自然而然也就产生与这些要求相适应的文学规范。
二：我认为这十年的历程虽有种种的不足，但在中国文学史上也是占有相当的地位的。在中国近、现、当代文学史上有着较高的艺术成就和丰富的艺术内涵。十七年文学时期也产生了很多艺术成就很高的文学作品，例如：《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《红旗谱》|《青春之歌》、《上海的早晨》、《创业史》、《红岩》、《暴风骤雨》等。还涌现出如杜鹏程、曲波、柳青、周立波、周而复、魏巍、姚雪垠等优秀作家，在十七年中老舍、田汉等老作家也奉献了不少好的作品。
当然，十七年文学呈现的特点也是非常鲜明的，因为是建国之初，全国人民对中国共产党和他的领袖是非常崇拜，国人都非常积极向上，思想非常单纯，这也不同程度的反映在文学作品中了，所以这一阶段的作品题材大约有三个：歌颂、回忆、斗争
。歌颂党、领袖、社会主义、人民；回忆战争岁月，回忆苦难年代，回忆过去生活；和帝国主义、资本主义、旧思想、旧观念作斗争。所以这个时候的少数作品艺术性是不高的，作品也主要体现文以载道的思想，作品的风格往往失之于简单，人物也呈现一些程式化的倾向。
对小说这种文学体裁来说，便突出地体现在人物形象的塑造和刻画上。小说向来以在特定的环境中依靠完整的故事情节来塑造典型的人物形象为己任，刻画出来的人物有时是一种现实矛盾的综合体，具有艺术表现力的意义。综观十七年文学史，典型在这里被过分甚至无限制的夸大，集中表现为一个无数风靡一时的革命战争小说反复出现的名词：英雄。在当时，"题材的重要与否决定作品的价值大小"这一创作判断标准要求作家只能选择"重要题材"来表现，即只能表现光明的东西。其中只有那些临危不惧、视死如归、坚强勇敢的英雄形象，才能成为作者和读者共同关心、共同感兴趣的焦点。如：和平英雄：阶级英雄，政治道德英雄，生产英雄等等。
谈到英雄在这里就不得不谈到英雄崇拜。学过历史的人都应该知道，我们最初在脑子里形成的英雄观念大多是来自古希腊罗马的神话传说，说明英雄崇拜并不是那个疯狂的年代特有的产物，而是有着深厚的历史渊源。在中国却是盲目的崇拜，而值得提出的是，古希腊罗马的英雄和中国十七年所塑造的英雄却有着截然的不同。前者的英雄是既是人类完美的化身，也或多或少拥有人性中丑陋的一面，而后者的英雄却是在政治极端理想盲目化的社会条件下被逐步地抽空成一个代表先进阶级属性、拥有高尚政治品质的固定积淀体；前者有血有肉，和凡人一样有七情六欲，并且各人都有自己与众不同的特点，例如《荷马史诗》中的阿喀琉斯是个不折不扣的战争英雄，却是一个英勇善战却易怒的统帅，而中国《尹青春》里的尹青春和《永生的战士》里的小武，他们除了"无我"地为集体而存在之外，很难在其身上找到与众不同的特质。另一方面，为了体现英雄形象的完全高大化，十七年的小说几乎都采用了绝对的肯定手法——这实际上也是一个不成文的规定：只要是英雄就一定是顶天立地的，即使成为阶下囚，仍气贯长虹高高在上；即使面对千难万险，仍是由崇高的信仰激励着，没有半丝半毫的退缩之意。
“十七年文学”中城市的隐匿更表现为城市文学的稀缺。“十七年”的中国文坛，原“解放区”作家占有着主导地位，他们这些人熟悉的是农村生活，在他们思想深处文艺为人民服务被理解成为农民服务，他们多年来追求的文艺大众化，更确切地说是文艺的农民化。这就决定了他们的笔往往滞留在农村生活这一素材域中，而对他们身处的城市缺少必要的反映。即使是一些反映城市生活的作品，“城市空间”也被简约为“工厂”这一斗争资本家的场所，且这些作品中的情感抒发方式、道德体系、价值取向、文学想象方式等完全束缚在乡村文化范畴，反映的是作家们的乡村情结。城市的隐匿，使得“十七年文学”文本中所表达的现代化诉求缺少精神、物质基础的构建，同时也表现出极大的片面性。“十七年文学”似乎成了红色中国、乡土中国的书写。城市的隐匿，对“十七年”城市题材文学作品艺术内容的改变产生了较大的影响。这表现在“十七年文学”日渐取消了城市生活中礼俗的审美意义，而礼俗作为一种文化复合体，正体现出城乡生活的差异性。城市生活有着较乡村生活远为复杂
的人际关系、生活形式，对它们的应对是城里人对自己心智的考验，世故的城里人常常在一些巧妙的应对中体会着生活的惬意。日常生活好似波澜不惊的小溪，缓缓覆盖人的生命，小市民们的世故、圆滑保护了他们，养成了他们生命力的内敛。在日常礼俗场景中，广大市民人性的内容徐徐展现，其背后的文化结构呈现了出来。虽然这种文化结构多是固态的，有很大的惰性，但即使是对它的批判也得建立在对它的呈现的基础之上。正如老舍，他的京味追求“是以对于北京的文化批判为思考起点的”，虽然他的作品因多顾及京味而被指缺少勃发的生机，这正是老舍的小说需发展的地方，而这发展并不能简单化为剥离日常生活。
1949年以后，文学的意义秩序被规定在政治意识形态范畴内，它被要求能阐释新中国“新”之所在。世俗的日常生活场景因其乏新、平庸而被拒绝，就连老舍，他最终还是中途放弃了反映旗人生活的小说《正红旗下》的写作。“十七年文学”语境将对日常生活的疏离推到了极端，连日常生活中人生存所依赖的最基本的关系——爱情和亲情都遭到排斥。爱情和亲情本是世界各民族文学创作的母题，但在1949年以后很长的一段时间里都是中国作家们创作的禁区。十七年文学的一些特征及探源
隔水观音
1949年新中国成立，在这左右同时成立了中华全国文学艺术界联合会，揭开了又一个文坛大一统局面的序幕，而五四新文化传统，如民主自由、个性化创作、独立思考等则在政权的强力控制下逐渐进入沉潜期。五四传统的沉潜并不是一个偶然事件。一个宣称无产者的政权建立了，这个一穷二白的国家无法支撑五四先驱们达到的探索深度，同时以工农为主体的社会“先进阶级”也没有能力消费这笔巨大的精神财富。国家初定，既不能无视五四新文化的传统，又不可能放弃对大众精神领域的宣传与占领，于是左翼文学的观念便借助政权力量扩张而至全面贯彻。其中最典型的就是“现实主义”的创作态度与创作手法。周扬给了它一个新名称：“社会主义现实主义”，以与西欧、俄国19世纪的“旧”现实主义相区别，即文学要“从革命历史发展上”来反映现实革命的远景，并注重对民众的教育。可见，现实主义的两大任务，一是反映革命的现实，二是对大众的影响教育。文学的现实功用被摆在艺术追求之上。丁玲说：“我也承认，今天以劳动人民为主体的、写新人物的这些作品，还不是很成熟，作者对于他所喜欢的新人物，还没有古典文学对于贵族生活描写的细致入微，这里找不到巴尔扎克，也没有托尔斯泰。”从某种程度上看，所谓“现实主义”是五四文学传统沉潜的“非精英化”导致的必然结果。政权出于现实功利的性的考虑，排斥这种执著于高层次精神探索的活动，排斥精英化的启蒙，虽然实际上精英式探索是更深一层意义的启蒙与提高，但是已经说过，这个政权本身负担不起这样的高度与深度，它也不愿意使大众的目光过多地投注到内心、终极等精神领域，而希望能集中关注现实生活，关注政权自身，从而尽快实现政治统治、经济建设等外在征服的目的。至于作品艺术水平的低劣，丁玲又说：“但我认为这是一种必然的。因为一切都是新的，当文艺工作者更能熟悉与掌握这些新的内容与形式时，慢慢就会使人满意起来。我希望读者们不要强调这个缺点，因为强调只有增加你的成见，加深你对于新事物与新文艺的距离，让我们不要留恋过去。”
然而实际却并不能使人满意，理论指导与实际执行发生了偏差。其一体现在对通俗文学的批判上。现实主义创作是“非精英化”的结果，亦即有“平民化”的要求与趋势。而根据当时的阶级划分，小市民阶级被定为类似于“亚小资产阶级”，是一个落后的，需要工农改造的阶级。对通俗文学的批判也主要基于它所服务的读者层是小市民阶级。但是，与欧洲相比，中国由于工商业与都市的欠发达，“小市民”作为一个阶级，从未强大到有左右政局的力量，而掌握了文化的工农极其容易与小市民在审美趣味取向上达成一致。因否定城市而否定小市民，到否定通俗文学，再到否定平民化，这是政权力量控制下文学方针与实际情况的悖论。导致的结果是使得一批艺术水平不高，吸引不了知识青年的作品，在面对工农兵时又显得曲高和寡，完全沦于说教。这一点虽然在实践中又逐渐被修复，一批在艺术形式和结构上借鉴通俗文学的作品，如《铁道游击队》，《林海雪原》等的出现所代表的开创意义，却也使得对通俗文学的批判变得模糊与不合理。
其二体现在作家队伍上。可以说，新文学发展到四十年代，内心化伤感化的倾向十分明显，甚至一部分走进了象牙塔。纤柔，秾丽，哀婉的美学风格容易使人产生厌烦情绪，解放区文艺此时带着泥土的香气出现了，使得那一批作家得到了解脱，他们为这种刚健、质朴、有点粗野的风格所吸引。同时政权对文艺的重视，使“以文致仕”的古老传统在解放区推行下去，文人与政治的“和谐相处”在这里得到实现。于是大批作家投入到解放区文艺的阵营来，从天上的玄思转到人间的生活，从内心的独语转到土地上的歌唱。这可以从另一个视角观察现实主义的美学意义。然而政治的束缚一旦过紧，现实主义在美学上的吸引力减退，这批作家的创作也就失去了光泽，或退出主流，或艺术水准大打折扣。
总之，现实主义在这些因素影响下，生命力大大减弱，非但不能保持原意旨，甚至走向了现实的对立面——对现实的粉饰、夸张、歪曲，而确实需要新鲜血液的注入。
二
革命浪漫主义
现实主义与浪漫主义在一定意义上是个类似于“儒道互补”的命题。浪漫主义更加靠近了文学的艺术性追求，更偏重于内心的东西。然而它的妙处就恰恰在于，它同时又是“革命”的，这就意味着这种内心感觉是开放性的，而非封闭的。这极其适应了当时政治宣传与太平粉饰的需要，它不要过多的思考，而只是“光明”基础上的升华，就好比一团蘑菇云，所需的原料并不多，却产生一种强大的力量。这种力量是外显的，绝不引向深层思考，然而又时在内心前面扣了一下门，这一扣便弥足珍贵，补充了现实主义所缺乏的丰富内涵。“我们的时代充满了浪漫精神，我们的创作也需要美妙无边的幻想。”两者的结合实现了艺术的更上层楼，作者与读者产生巨大的激情共鸣。原本缺乏激情的现实主义充其量只是概念的文字显现，是死板的政治说教，但在浪漫主义激情的巨掌扶持下，现实主义充盈起来，不再笨拙蹒跚。好像因了这激情，所有的一切立刻真实感人而光彩重生。丑小鸭变成了白天鹅！同时，不论是美好信仰还是英雄人物的精神品格，在作品中看来是从未失去乃至毁灭的，英雄总是能够凭借着崇高的信仰战胜敌人，这使得整个十七年文学基调是喜剧式的，即使激情的宣泄也是喜剧式的。这些作品只提供给读者一些精神支持与情感寄托，而缺乏真正反思的力度与悲剧的最终净化心灵的效果——但这对于它来说是大不必要的，这不是它的目的。由此衍生出十七年文学的美学风格：奔放雄伟刚健热烈。可以看出，这是基于对现实的绝对自信而生成的，也更成功地为不断的政治运动提供激情库存。
在革命现实主义与革命浪漫主义的结合过程中，可以看出文学在“情节化”与“宗教化”上的深层次结合。情节是反映现实的，在世俗意义上宣传政策吸引读者；“宗教化”则有终极旨归性质，情节是它的依托，它又使情节本身成为先验的，不可质疑的存在。情节在宗教的笼罩下不可以被思考，只有“信”与“不信”两种选择。相应地，读者付出的也是类似宗教体验的庄严与激动。这个结合最典型的例子就是政治抒情诗，那些对现实的描述和讴歌，读起来多么感人，读者与作者两方面都表现出皈依来，一同进入理想的圣地。
尽管如此，并不能改变一个事实，即在一个限定如此之严的文学环境中，“两结合”并非万全之策。那些喜剧式的激情最终变成一种虚妄，没有深厚动力支持的狂喜只能造成愚昧滥情虚伪，渐渐地这种喜悦也不能再吸引人了。也许是耗费太多了吧，它给民族心理带来的疲乏和理性的匮乏都不是短时期内可以恢复的。情节的“宗教化”产生了迷信的恶果，极端缺乏思考同时又极端敏感导致对艺术虚构与生活真实的不加区分。因为按照它的逻辑，情节的真实性是不可以怀疑的，加之其上的宗教情感也必然是作者自己的真实想法，由是观之，便不难理解五十年代对电影《武训传》的批判和后来一部《海瑞罢官》引起的文革巨浪。“两结合”的出现，反映了文学当时夹缝中的两难处境：既要迎合政治，又得保持自身的相对独立。这是文学扭曲与变形的一种表现，一旦有了轻松的环境，沉潜的五四传统便
会露出头来找到接续者。
三
断裂与重生
新文学的两大主题：对未来中国现代性的思考与对古老中国“家园”印象式的依赖，或由于阶级斗争的观念，或由于美学风格的差异，都在十七年文学的主流中发生了断裂，极少有人对生存本身做超出马列范围的反思，或者对遥远的故乡唱一曲异乡漂泊的惆怅歌谣。
这有现实的原因，社会在大规模建设时期，建设取代了思考与怀念。更深一层则是因为对于“现代性”这个命题，政权和工农都不熟悉，在他们的概念中，这是与城市，资本，金钱，诱惑紧密联系在一起的，里面充斥着不可把握的罪恶，于是，既然无法把握它，那就干脆消灭它好了。同时，解放后出现的统一局面，消磨了对“家”的远距离的观照，更没有战争年代颠沛流离的家国命运之感。所以，从这些意义上说，新文学的两大主题是被时代断裂，被政治断裂的。两者的重建又是必然的结果。因为对过去与未来的思索是一个民族必然要进行的活动，然而由于断裂的原因不同，重建的时间也不
同。
关于现代性的思考直到后朦胧诗运动时才真正出现。也就是说，只有当改革进行到一定程度，经济实力与文化程度达到某个高度时，现代性的问题才有机会被探讨，“城市”的概念也开始复苏。当然，由于经济文化的差异，中国的现代性思考远远达不到西方对这个问题的研究深度，加之十七年文学与十年文革的排斥，这种思考更显得稚拙。因此便不难理解十七年文学中工业题材与城市题材的浅薄与缺乏生命力，正是由于现代观念的缺乏所致，而同时，这种观念却又是在政治操纵下人为祓除的。
相比较而言，“家园”印象的断裂更是一种美学风格的断裂，因为它与刚健热烈的“时代精神”相悖而遭到了摒弃，例如周立波的《山那边人家》即因此成为争议之作。然而在另一个层面上，“家”的概念则被延续下来，从而与五四文学一脉相承，表现为十七年文学中的两大题材：革命历史小说与农村小说。
革命历史小说是将政权统治合法化的产物，除去政权自身的需要外，还表现了政权甫立，民众包括作者在内的对于前途未知的茫然以及由此产生的对“党”的依赖。因此，“党”就必须被重新塑造，成为一个历史必然，具有千秋万代不可变更的正义性与合法性。因而，这种证明自己“从何处来”的过程便类似与一个“寻根”的过程，而对这个被塑造出来的历史的坚信依赖也就具有了对“家园”的感情色彩。例如《红岩》中时时刻刻灌输给读者的“党”与“光明”的必然联系。这一点对于占主流的解放区作家来说，意义更加深刻。是革命历史年代赋予他们智慧，光荣，激情以及创作的源泉，解放后的回忆便是一个在“遥想当年”的家园回望中寻找自我肯定的过程。许多作家，例如郭小川，孙犁，都有对战争年代的怀念，从而产生一种心灵的慰藉。
农村小说则更是发于一种对土地的眷恋与熟悉，这是五四文学“乡土性”的直接延续。这里不同的是，没有作家的思考，甚至无关技巧，而主要是对“家”（或者“根”）的直接描述。一切都是深深了解，毋庸置疑的，这就是在拉家常，所有的语言，修辞，逻辑，情感驾轻就熟。鲁迅当年沉痛地提到的隔在他与故乡之间的“厚障壁”在这里被对“家”的强烈情感轻而易举地消除掉，肯定代替了批判，和谐代替了冲突。但是应该看到，假使如此就可以解决问题的话，那就大错特错了。农村小说在政治宣传上的优点被强化到了极端的地步，成为跟在政治后面亦步亦趋的工具。“怎样描写农村题材，反映农村中的问题，是作家们的重大责任。由于农村发生了问题，也引起了创作上的新问题。1960，1961年，公社问题明确起来，写得多了。到今年又写得少了，情况还不大摸得准。”由是观之，这种对五四传统的重生由于现实的限制，只是在极其肤浅层面上的一种继续。这里放弃了知识分子独立思考的权力，使文学成为政治的附庸。而思考，恰是文明发展所不可或缺的。
十七年文学是指从中华人民共和国成立到"无产阶级文化大革命”开始（1966年）这一阶段的中国文学历程。如果要“断代”的话应该属于中国当代文学的一个时期。
产生了大量的艺术大家，例如鲁迅、矛盾、郭末若、巴金、冰心、郁达夫、老舍、丁玲、徐志摩等等。
十七年文学时期也产生了很多艺术成就很高的文学作品，例如：《保卫延安》、《红日》、<<林海雪原〉、<<红旗谱>>\<<青春之歌》、《上海的早晨》、《创业史》、<<红岩>>、〈暴风骤雨〉等还涌现出如杜鹏程、曲波、柳青、周立波、周而复、魏巍、姚雪垠等优秀作家，在十七年中老舍、田汉、郭沫若等老作家也奉献了不少好的作品。
十七年文学呈现的特点也是非常鲜明的，因为是建国之初，全国人民对中国共产党和他的领袖是非常崇拜，国人都非常积极向上，思想非常单纯，这也不同程度的反映在文学作品中了，所以这一阶段的作品题材大约有三个：歌颂、回忆、斗争、歌颂党、领袖、社会主义、人民；回忆战争岁月，回忆苦难年代，回忆过去生活；和帝国主义、资本主义、旧思想、旧观念作斗争。所以这个时候的少数作品艺术性是不高的，作品也主要体现文以载道的思想，作品的风格往往失之于简单，人物也呈现一些程式化的倾向。
篇六：十七年时期美学特征
十七年文学的一些特征及探源一
所谓“现实主义”
1949年新中国成立，在这左右同时成立了中华全国文学艺术界联合会，揭开了又一个文坛大一统局面的序幕，而五四新文化传统，如民主自由、个性化创作、独立思考等则在政权的强力控制下逐渐进入沉潜期。五四传统的沉潜并不是一个偶然事件。一个宣称无产者的政权建立了，这个一穷二白的国家无法支撑五四先驱们达到的探索深度，同时以工农为主体的社会“先进阶级”也没有能力消费这笔巨大的精神财富。国家初定，既不能无视五四新文化的传统，又不可能放弃对大众精神领域的宣传与占领，于是左翼文学的观念便借助政权力量扩张而至全面贯彻。其中最典型的就是“现实主义”的创作态度与创作手法。周扬给了它一个新名称：“社会主义现实主义”，以与西欧、俄国19世纪的“旧”现实主义相区别，即文学要“从革命历史发展上”来反映现实革命的远景，并注重对民众的教育。可见，现实主义的两大任务，一是反映革命的现实，二是对大众的影响教育。文学的现实功用被摆在艺术追求之上。丁玲说：“我也承认，今天以劳动人民为主体的、写新人物的这些作品，还不是很成熟，作者对于他所喜欢的新人物，还没有古典文学
对于贵族生活描写的细致入微，这里找不到巴尔扎克，也没有托尔斯泰。”
从某种程度上看，所谓“现实主义”是五四文学传统沉潜的“非精英化”导致的必然结果。政权出于现实功利的性的考虑，排斥这种执著于高层次精神探索的活动，排斥精英化的启蒙，虽然实际上精英式探索是更深一层意义的启蒙与提高，但是已经说过，这个政权本身负担不起这样的高度与深度，它也不愿意使大众的目光过多地投注到内心、终极等精神领域，而希望能集中关注现实生活，关注政权自身，从而尽快实现政治统治、经济建设等外在征服的目的。至于作品艺术水平的低劣，丁玲又说：“但我认为这是一种必然的。因为一切都是新的，当文艺工作者更能熟悉与掌握这些新的内容与形式时，慢慢就会使人满意起来。我希望读者们不要强调这个缺点，因为强调只有增加你的成见，加深你对于新事物与新文艺的距离，让我们不要留恋过去。”
然而实际却并不能使人满意，理论指导与实际执行发生了偏差。其一体现在对通俗文学的批判上。现实主义创作是“非精英化”的结果，亦即有“平民化”的要求与趋势。而根据当时的阶级划分，小市民阶级被定为类似于“亚小资产阶级”，是一个落后的，需要
工农改造的阶级。对通俗文学的批判也主要基于它所服务的读者层是小市民阶级。但是，与欧洲相比，中国由于工商业与都市的欠发达，“小市民”作为一个阶级，从未强大到有左右政局的力量，而掌握了文化的工农极其容易与小市民在审美趣味取向上达成一致。因否定城市而否定小市民，到否定通俗文学，再到否定平民化，这是政权力量控制下文学方针与实际情况的悖论。导致的结果是使得一批艺术水平不高，吸引不了知识青年的作品，在面对工农兵时又显得曲高和寡，完全沦于说教。这一点虽然在实践中又逐渐被修复，一批在艺术形式和结构上借鉴通俗文学的作品，如《铁道游击队》，《林海雪原》等的出现所代表的开创意义，却也使得对通俗文学的批判变得模糊与不合理。
其二体现在作家队伍上。可以说，新文学发展到四十年代，内心化伤感化的倾向十分明显，甚至一部分走进了象牙塔。纤柔，秾丽，哀婉的美学风格容易使人产生厌烦情绪，解放区文艺此时带着泥土的香气出现了，使得那一批作家得到了解脱，他们为这种刚健、质朴、有点粗野的风格所吸引。同时政权对文艺的重视，使“以文致仕”的古老传统在解放区推行下去，文人与政治的“和谐相处”在这里得到实现。于
的创作也需要美妙无边的幻想。”两者的结合实现了艺术的更上层楼，作者与读者产生巨大的激情共鸣。原本缺乏激情的现实主义充其量只是概念的文字显现，是死板的政治说教，但在浪漫主义激情的巨掌扶持下，现实主义充盈起来，不再笨拙蹒跚。好像因了这激情，所有的一切立刻真实感人而光彩重生。丑小鸭变成了白天鹅！同时，不论是美好信仰还是英雄人物的精神品格，在作品中看来是从未失去乃至毁灭的，英雄总是能够凭借着崇高的信仰战胜敌人，这使得整个十七年文学基调是喜剧式的，即使激情的宣泄也是喜剧式的。这些作品只提供给读者一些精神支持与情感寄托，而缺乏真正反思的力度与悲剧的最终净化心灵的效果——但这对于它来说是大不必要的，这不是它的目的。由此衍生出十七年文学的美学风格：奔放雄伟刚健热烈。可以看出，这是基于对现实的绝对自信而生成的，也更成功地为不断的政治运动提供激情库存。
在革命现实主义与革命浪漫主义的结合过程中，可以看出文学在“情节化”与“宗教化”上的深层次结合。情节是反映现实的，在世俗意义上宣传政策吸引读者；“宗教化”则有终极旨归性质，情节是它的依托，它又使情节本身成为先验的，不可质疑的存在。情节在宗教的笼罩下不可以被思考，只有“信”与“不
信”两种选择。相应地，读者付出的也是类似宗教体验的庄严与激动。这个结合最典型的例子就是政治抒情诗，那些对现实的描述和讴歌，读起来多么感人，读者与作者两方面都表现出皈依来，一同进入理想的圣地。
尽管如此，并不能改变一个事实，即在一个限定如此之严的文学环境中，“两结合”并非万全之策。那些喜剧式的激情最终变成一种虚妄，没有深厚动力支持的狂喜只能造成愚昧滥情虚伪，渐渐地这种喜悦也不能再吸引人了。也许是耗费太多了吧，它给民族心理带来的疲乏和理性的匮乏都不是短时期内可以恢复的。情节的“宗教化”产生了迷信的恶果，极端缺乏思考同时又极端敏感导致对艺术虚构与生活真实的不加区分。因为按照它的逻辑，情节的真实性是不可以怀疑的，加之其上的宗教情感也必然是作者自己的真实想法，由是观之，便不难理解五十年代对电影《武训传》的批判和后来一部《海瑞罢官》引起的文革巨浪。
“两结合”的出现，反映了文学当时夹缝中的两难处境：既要迎合政治，又得保持自身的相对独立。这是文学扭曲与变形的一种表现，一旦有了轻松的环境，沉潜的五四传统便会露出头来找到接续者。
三
断裂与重生
新文学的两大主题：对未来中国现代性的思考与对古老中国“家园”印象式的依赖，或由于阶级斗争的观念，或由于美学风格的差异，都在十七年文学的主流中发生了断裂，极少有人对生存本身做超出马列范围的反思，或者对遥远的故乡唱一曲异乡漂泊的惆怅歌谣。这有现实的原因，社会在大规模建设时期，建设取代了思考与怀念。更深一层则是因为对于“现代性”这个命题，政权和工农都不熟悉，在他们的概念中，这是与城市、资本、金钱、诱惑紧密联系在一起的，里面充斥着不可把握的罪恶，于是，既然无法把握它，那就干脆消灭它好了。同时，解放后出现的统一局面，消磨了对“家”的远距离的观照，更没有战争年代颠沛流离的家国命运之感。所以，从这些意义上说，新文学的两大主题是被时代断裂，被政治断裂的。两者的重建又是必然的结果。因为对过去与未来的思索是一个民族必然要进行的活动，然而由于断裂的原因不同，重建的时间也不同。
关于现代性的思考直到后朦胧诗运动时才真正出现。也就是说，只有当改革进行到一定程度，经济实力与文化程度达到某个高度时，现代性的问题才有机会被探讨，“城市”的概念也开始复苏。当然，由于经
济文化的差异，中国的现代性思考远远达不到西方对这个问题的研究深度，加之十七年文学与十年文革的排斥，这种思考更显得稚拙。因此便不难理解十七年文学中工业题材与城市题材的浅薄与缺乏生命力，正是由于现代观念的缺乏所致，而同时，这种观念却又是在政治操纵下人为祓除的。
相比较而言，“家园”印象的断裂更是一种美学风格的断裂，因为它与刚健热烈的“时代精神”相悖而遭到了摒弃，例如周立波的《山那边人家》即因此成为争议之作。然而在另一个层面上，“家”的概念则被延续下来，从而与五四文学一脉相承，表现为十七年文学中的两大题材：革命历史小说与农村小说。
革命历史小说是将政权统治合法化的产物，除去政权自身的需要外，还表现了政权甫立，民众包括作者在内的对于前途未知的茫然以及由此产生的对“党”的依赖。因此，“党”就必须被重新塑造，成为一个历史必然，具有千秋万代不可变更的正义性与合法性。因而，这种证明自己“从何处来”的过程便类似与一个“寻根”的过程，而对这个被塑造出来的历史的坚信依赖也就具有了对“家园”的感情色彩。例如《红岩》中时时刻刻灌输给读者的“党”与“光明”的必然联系。这一点对于占主流的解放区作家来说，意义
更加深刻。是革命历史年代赋予他们智慧，光荣，激情以及创作的源泉，解放后的回忆便是一个在“遥想当年”的家园回望中寻找自我肯定的过程。许多作家，例如郭小川、孙犁，都有对战争年代的怀念，从而产生一种心灵的慰藉。
农村小说则更是发于一种对土地的眷恋与熟悉，这是五四文学“乡土性”的直接延续。这里不同的是，没有作家的思考，甚至无关技巧，而主要是对“家”（或者“根”）的直接描述。一切都是深深了解、毋庸置疑的，这就是在拉家常，所有的语言，修辞，逻辑，情感驾轻就熟。鲁迅当年沉痛地提到的隔在他与故乡之间的“厚障壁”在这里被对“家”的强烈情感轻而易举地消除掉，肯定代替了批判，和谐代替了冲突。但是应该看到，假使如此就可以解决问题的话，那就大错特错了。农村小说在政治宣传上的优点被强化到了极端的地步，成为跟在政治后面亦步亦趋的工具。“怎样描写农村题材，反映农村中的问题，是作家们的重大责任。由于农村发生了问题，也引起了创作上的新问题。1960、1961年，公社问题明确起来，写得多了。到今年又写得少了，情况还不大摸得准。”
由是观之，这种对五四传统的重生由于现实的限制，只是在极其肤浅层面上的一种继续。这里放弃了
知识分子独立思考的权力，使文学成为政治的附庸。而思考，恰是文明发展所不可或缺的。
以上，是我对十七年文学的某些特征的思考，由于水平有限，未免浅陋，聊备一说。
(2001-04-15.22:34:16)
篇七：十七年时期美学特征
中国近代美学的四大特征文献标识码：A
