农耕文化型舞蹈文化特征16篇

农耕文化型舞蹈文化特征16篇农耕文化型舞蹈文化特征　　中国农耕文化和农耕文化的特征涵义　　农耕文化的涵义诠释　　论文　　农耕文化是指由农民在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以为农业服务下面是小编为大家整理的农耕文化型舞蹈文化特征16篇,供大家参考。

篇一：农耕文化型舞蹈文化特征

　　中国农耕文化和农耕文化的特征涵义

　　农耕文化的涵义诠释

　　论文

　　农耕文化是指由农民在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以为农业服务和农民自身娱乐为中心。农耕文化集合了儒家文化，及各类宗教文化为一体，形成了自己独特文化内容和特征，但主体包括语言，戏剧，民歌，风俗及各类祭祀活动等，是中国存在最为广泛的文化类型。

　　追溯农耕文化起源有一句“男耕女织”之说，它不仅是指早期的劳动分工，也是

　　农耕文化形成的基础。早在河姆渡时期，出土的谷物化石，则说明至省“农耕：由此（或更早）产生。以此，人们的活动便以“男耕女织”为中心，而随时间推移，长期沉淀形成的文化内涵及外延、各种表现形式（如前方所述语言，戏剧，民歌，风俗及各类祭祀活动）等与农业生产有关的文化类型。

　　农耕文化的发源地：湖南嘉禾

　　“神农”，就是“农神”，是农业之神，是农耕文化之神，是中国绿色文明之神。在中国历史的悠悠长何之中，炎帝神农氏与黄帝轩辕氏始终作为中华民族的人文始祖，而备受历代炎黄子孙的千秋景仰。

　　郴州，是最幸运的，为天下第十八福地。郴州人，是最幸运的，有如天之骄子。是她最早沐浴着炎帝神农氏洒落给中华民族的雨露阳光，是她最先赏用着神农氏教民农耕而制作的古代耒耜，又是她最早荣获上天赐予的而神农氏作惠后代的美妙“嘉禾”。

　　“嘉禾”，佳禾，茁壮之禾，硕大之禾，祥瑞之禾也。东汉许慎《说

　　文》云：“禾，嘉谷也。以二月而种，八月始熟，得时之中，故谓之禾。”王充《论衡·讲瑞篇》云：“嘉禾生于禾中，与禾中异穗，谓之嘉禾。”古人多以“嘉禾”为祥瑞之物，与甘露、醴泉并称。如班固《汉书·公孙弘传》云：“甘露降，风雨时，嘉禾兴。”

　　中国古今地舆志，以“嘉禾”为地名年号者，时见于史志；然而以炎帝神农以“嘉禾”为县者，惟有当今郴州所属之嘉禾县也。

　　嘉禾县，古称“禾仓堡”；禾仓，即谷仓，是天下粮仓。清人李元度重修《南岳志》卷十引《湘衡稽古》云：“今桂阳县北有淇江，其阳有嘉禾县。相传炎帝之世，天降嘉禾，帝拾之以教耕，以其地为禾仓。后置县，因名嘉禾。”

　　中华史册中，常有“雨粟”的记载，历代帝王皆视为吉祥兴旺的征兆，朝廷即举行隆重的祭祀庆典，以享太平。这“天降嘉谷”的瑞美之事，就出现在郴州当今之亿万炎黄子孙可曾想到，“天降嘉禾”的祥瑞气氛，是多么的美丽动人。

　　原始农耕文化的特征

　　农耕文明与游牧文明是中华民族古代的两种不同文明，存在着互补性。农耕文明起源于母系氏族繁荣期，是指以农耕生产为主的一切物质财富与精神财富的总和（包括农耕技术、石器、陶器生产，定居方式、自然崇拜与祖先崇拜等方面内容）。

　　半坡聚落与河姆渡聚落均属农耕文明阶段。

　　“聚落”一词与以往称为“氏族”不同。“聚落”就是早期人类的定居地。“氏族”又称“氏族公社”，是按血缘关系组成的比较固定的社会群体（集团）。聚落从地域

　　意义上说，它应包含着很多氏族，半坡居民和河姆渡居民可能是由若干个氏族组成的一个大公社、一个大的聚落。

　　半坡聚落与河姆渡聚落有共性，也有其各自的特性。共性是：①两者都处于大致相同的发展阶段，属母系氏族阶段；②都是以农业生产为主要经济形态，兼有饲养、渔猎、采集等经济活动；③都会建筑房屋，过着定居生活；④都会使用和制作磨制石器和陶器。相异之处是：①地理环境不同；②建筑房屋的特点不同；③农作物不同；④陶器制作的风格不同。因此，我们常认为半坡聚落反映了北方半干旱地区农耕文明的特点，是黄河流域母系氏族文化的代表；河姆渡聚落反映了南方湿润地区农耕文明的特点，是长江流域母系氏族文化的代表。

　　中国的先民们早在六千年前，便已超越了狩猎和采集经济阶段，步入了种植为主体的农业社会。稍后，中国更迳称“以农立国”，“列朝帝王都有耕藉田，祀社稷、祷求雨、下劝农命的仪式和措施，并且无一例外地把?重本抑末?作为?理国之道?。”它表明，中国是一个典型的农业社会。这一特点与地理环境密不可分。

　　（一）适合于精耕细作的长江黄河流域

　　前已论及，中国属于大陆型的地理环境。一般来说，大陆环境有几种亚型：中亚一带属大漠大陆型，匈奴、突厥、蒙古人在这里发展了游牧经济，其地以骑兵英勇善战，好向空间扩展为特点；东欧系草原——森林大陆型，斯拉夫人在这里发展了半农半牧经济，成为欧亚文明的过渡形态，中国、印度与墨西哥属于大陆大河型，中国人多居住在湿润半湿润的大河流

　　域，这些，为充分从事精耕细作的农业经济提供了条件。

　　（二）农耕塑造的国人行为特征

　　与农耕经济相维系，逐渐孕育了农耕文化。中国人的主体—农民，大都束缚在土地上，“日出而作，日入而息，凿井而饮”，少有流动。世世代代、年复一年地从事简单的再生产。他们大多“与其耕地相连系，胶著而不能动，生于斯，长于斯，老于斯，祖宗子孙世世填墓安于斯，故彼之心中不求空间之扩张，惟望时间之绵延。绝不想人生有无限向前之一境，而认为当体具足，循环不已。彼之所想象而靳求者，则日天长地久，福禄永终。”基此，形成了根深的“安居乐业”、“安于现状”和循环不已等观念，缺乏拓外和进取精神。此外，民族心理中和务实精神，亦是由农业社会导致的一种心理趋向。章太炎有曰：“国民常性，所察在政事日用，所务在工商耕稼，志尽于有生，语绝于无验”。章氏此言，刻画了以农民为主体的中国人“重实际而黜玄想”的民族性格。“实用理性”之肇基，正始于斯。梁漱溟在《中国文化要义》中指出：（这就是中国）“不足为产生学问的根源”。

　　（三）独特观念的深层根源

　　农耕社会还造成了一系列特有的观念和行为。千百个彼此雷同，极其分散而又少有商品交换关系的村落及城镇组成的社会，一方面使生活在其间的人们“鸡犬声相闻，老死不相往来，”社会沟通和交流甚少；另一方面，这种社会又特别看重安宁稳定，亟需产生高高在上，君临一切的集权政体和统一思想，这在政治领域表现为“东方专制主义”，文化领域则衍生或强化了崇尚先圣、迷信权威，强求认同，排斥异议的观念或行为。他如崇尚中庸，少走极端；着眼于现世和人伦，不关心来世和自然；“不患寡而患不均”，蔑视技术发明或改进及其推广应用，视作为“雕虫小技”，充其量只用于发展精美的艺术和灵巧的玩具等等，也都是农业民族的典型性格表现或其衍生物。而所有这些，又与濒海的希腊商业文化所表现的特点，相差甚远。这一深层的差异，或隐或显地存在于中西医家的思想观念、行为活动及有关的认识之中。

篇二：农耕文化型舞蹈文化特征

　　中国农耕文化和农耕文化的特征涵义

　　农耕文化的涵义诠释

　　论文

　　农耕文化是指由农民在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以为农业服务和农民自身娱乐为中心。农耕文化集合了儒家文化，及各类宗教文化为一体，形成了自己独特文化内容和特征，但主体包括语言，戏剧，民歌，风俗及各类祭祀活动等，是中国存在最为广泛的文化类型。

　　追溯农耕文化起源有一句“男耕女织”之说，它不仅是指早期的劳动分工，也是

　　农耕文化形成的基础。早在河姆渡时期，出土的谷物化石，则说明至省“农耕：由此（或更早）产生。以此，人们的活动便以“男耕女织”为中心，而随时间推移，长期沉淀形成的文化内涵及外延、各种表现形式（如前方所述语言，戏剧，民歌，风俗及各类祭祀活动）等与农业生产有关的文化类型。

　　农耕文化的发源地：湖南嘉禾

　　“神农”，就是“农神”，是农业之神，是农耕文化之神，是中国绿色文明之神。在中国历史的悠悠长何之中，炎帝神农氏与黄帝轩辕氏始终作为中华民族的人文始祖，而备受历代炎黄子孙的千秋景仰。

　　郴州，是最幸运的，为天下第十八福地。郴州人，是最幸运的，有如天之骄子。是她最早沐浴着炎帝神农氏洒落给中华民族的雨露阳光，是她最先赏用着神农氏教民农耕而制作的古代耒耜，又是她最早荣获上天赐予的而神农氏作惠后代的美妙“嘉禾”。

　　“嘉禾”，佳禾，茁壮之禾，硕大之禾，祥瑞之禾也。东汉许慎《说

　　文》云：“禾，嘉谷也。以二月而种，八月始熟，得时之中，故谓之禾。”王充《论衡·讲瑞篇》云：“嘉禾生于禾中，与禾中异穗，谓之嘉禾。”古人多以“嘉禾”为祥瑞之物，与甘露、醴泉并称。如班固《汉书·公孙弘传》云：“甘露降，风雨时，嘉禾兴。”

　　中国古今地舆志，以“嘉禾”为地名年号者，时见于史志；然而以炎帝神农以“嘉禾”为县者，惟有当今郴州所属之嘉禾县也。

　　嘉禾县，古称“禾仓堡”；禾仓，即谷仓，是天下粮仓。清人李元度重修《南岳志》卷十引《湘衡稽古》云：“今桂阳县北有淇江，其阳有嘉禾县。相传炎帝之世，天降嘉禾，帝拾之以教耕，以其地为禾仓。后置县，因名嘉禾。”

　　中华史册中，常有“雨粟”的记载，历代帝王皆视为吉祥兴旺的征兆，朝廷即举行隆重的祭祀庆典，以享太平。这“天降嘉谷”的瑞美之事，就出现在郴州当今之亿万炎黄子孙可曾想到，“天降嘉禾”的祥瑞气氛，是多么的美丽动人。

　　原始农耕文化的特征

　　农耕文明与游牧文明是中华民族古代的两种不同文明，存在着互补性。农耕文明起源于母系氏族繁荣期，是指以农耕生产为主的一切物质财富与精神财富的总和（包括农耕技术、石器、陶器生产，定居方式、自然崇拜与祖先崇拜等方面内容）。

　　半坡聚落与河姆渡聚落均属农耕文明阶段。

　　“聚落”一词与以往称为“氏族”不同。“聚落”就是早期人类的定居地。“氏族”又称“氏族公社”，是按血缘关系组成的比较固定的社会群体（集团）。聚落从地域

　　意义上说，它应包含着很多氏族，半坡居民和河姆渡居民可能是由若干个氏族组成的一个大公社、一个大的聚落。

　　半坡聚落与河姆渡聚落有共性，也有其各自的特性。共性是：①两者都处于大致相同的发展阶段，属母系氏族阶段；②都是以农业生产为主要经济形态，兼有饲养、渔猎、采集等经济活动；③都会建筑房屋，过着定居生活；④都会使用和制作磨制石器和陶器。相异之处是：①地理环境不同；②建筑房屋的特点不同；③农作物不同；④陶器制作的风格不同。因此，我们常认为半坡聚落反映了北方半干旱地区农耕文明的特点，是黄河流域母系氏族文化的代表；河姆渡聚落反映了南方湿润地区农耕文明的特点，是长江流域母系氏族文化的代表。

　　中国的先民们早在六千年前，便已超越了狩猎和采集经济阶段，步入了种植为主体的农业社会。稍后，中国更迳称“以农立国”，“列朝帝王都有耕藉田，祀社稷、祷求雨、下劝农命的仪式和措施，并且无一例外地把?重本抑末?作为?理国之道?。”它表明，中国是一个典型的农业社会。这一特点与地理环境密不可分。

　　（一）适合于精耕细作的长江黄河流域

　　前已论及，中国属于大陆型的地理环境。一般来说，大陆环境有几种亚型：中亚一带属大漠大陆型，匈奴、突厥、蒙古人在这里发展了游牧经济，其地以骑兵英勇善战，好向空间扩展为特点；东欧系草原——森林大陆型，斯拉夫人在这里发展了半农半牧经济，成为欧亚文明的过渡形态，中国、印度与墨西哥属于大陆大河型，中国人多居住在湿润半湿润的大河流

　　域，这些，为充分从事精耕细作的农业经济提供了条件。

　　（二）农耕塑造的国人行为特征

　　与农耕经济相维系，逐渐孕育了农耕文化。中国人的主体—农民，大都束缚在土地上，“日出而作，日入而息，凿井而饮”，少有流动。世世代代、年复一年地从事简单的再生产。他们大多“与其耕地相连系，胶著而不能动，生于斯，长于斯，老于斯，祖宗子孙世世填墓安于斯，故彼之心中不求空间之扩张，惟望时间之绵延。绝不想人生有无限向前之一境，而认为当体具足，循环不已。彼之所想象而靳求者，则日天长地久，福禄永终。”基此，形成了根深的“安居乐业”、“安于现状”和循环不已等观念，缺乏拓外和进取精神。此外，民族心理中和务实精神，亦是由农业社会导致的一种心理趋向。章太炎有曰：“国民常性，所察在政事日用，所务在工商耕稼，志尽于有生，语绝于无验”。章氏此言，刻画了以农民为主体的中国人“重实际而黜玄想”的民族性格。“实用理性”之肇基，正始于斯。梁漱溟在《中国文化要义》中指出：（这就是中国）“不足为产生学问的根源”。

　　（三）独特观念的深层根源

　　农耕社会还造成了一系列特有的观念和行为。千百个彼此雷同，极其分散而又少有商品交换关系的村落及城镇组成的社会，一方面使生活在其间的人们“鸡犬声相闻，老死不相往来，”社会沟通和交流甚少；另一方面，这种社会又特别看重安宁稳定，亟需产生高高在上，君临一切的集权政体和统一思想，这在政治领域表现为“东方专制主义”，文化领域则衍生或强化了崇尚先圣、迷信权威，强求认同，排斥异议的观念或行为。他如崇尚中庸，少走极端；着眼于现世和人伦，不关心来世和自然；“不患寡而患不均”，蔑视技术发明或改进及其推广应用，视作为“雕虫小技”，充其量只用于发展精美的艺术和灵巧的玩具等等，也都是农业民族的典型性格表现或其衍生物。而所有这些，又与濒海的希腊商业文化所表现的特点，相差甚远。这一深层的差异，或隐或显地存在于中西医家的思想观念、行为活动及有关的认识之中。

篇三：农耕文化型舞蹈文化特征

　　浅析影响各少数民族民间舞蹈的不同原因

　　摘要

　　中国舞蹈在历史发展的进程中,随着社会制度的交替进步和人们审美需求的提高,经历了不同时期的各种历史转型,从这些历史转型中,我们可以窥探中国舞蹈发展历史上的几个明显的特征。从原始娱神与娱人的宗教性、雅俗共赏的歌舞性、戏曲表演的程式性和当代舞蹈的融合性等几个方面,可以获知影响中国少数民族舞蹈发展的一些因素。

　　关键词

　　少数民族民间舞蹈

　　影响因素

　　发展

　　民间舞蹈伴随着人类劳动而来。原始社会是一个漫长的历史发展过程。少数民族民间舞蹈源自原始舞蹈，含有最古老的原始舞蹈的遗留成分，表现了人们的劳动生活，与劳动人民的生产生活中息息相关。

　　就像手势是印度舞蹈的特点，耸肩、抖胸、摆臀等夸张有趣的动作是非洲舞蹈的特点一样，在历史发展的过程中，民间舞蹈随着社会的不断发展，表现为或小巧轻盈、柔软圆润，或激烈奔放、勇猛刚毅的特色个性。各民族的民间舞蹈都有自己独特的艺术特点。如：热情奔放、移颈动肩的新疆舞蹈；抖肩揉臂、欢快刚劲的蒙古族舞蹈等。繁花似锦的舞蹈，虽然它们都具有各自独特的个性和固有的审美要求，但又都包含影响它们形成的共同的精髓元素。这些特点的形成，是同少数民族人民的历史条件、社会制度、风俗信仰、人文风情、地理环境、生产方式、文化传统等有着密切的联系。影响少数民族民间舞蹈形成的因素大致有以下八个。

　　一

　　源自民间传说与图腾崇拜

　　少数民族民间舞蹈的产生一般以一定的故事传说为依据，表现的情节简练集中，人物性格突出。还有一些与图腾崇拜有关——傣族舞蹈的孔雀情结，朝鲜族舞蹈鹤情结。

　　二

　　源自生产生活，与劳动息息相关

　　少数民族民间舞蹈的最大特点之一就是生活化，素材从生活中来。人们在劳动中形成的一举一动，都是民间舞蹈基本动作的原形，而劳动工具往往就是舞蹈的道具。在意境创作上，热带的孔雀与北温带的鹤，两者的根源都在于农耕生活，水稻种植有关。

　　三

　　民情习俗与宗教信仰

　　少数民族民间舞蹈很多是在传统的节日、庙会、祭祀、婚丧嫁娶等重大活动中进行，是民俗活动中的重要组成部分。藏族的锅庄舞、弦子舞，维吾尔族的刀郎、赛乃姆，塔吉克族的鹰舞，彝族的烟盒舞等等，这些传统少数民族民间舞蹈都是在民俗活动中来传承和发展的，从不同侧面反映了民俗影响少数民族民间舞蹈的形成与继承。在历史的演变、发展中,有多少艺术形式已消失、遗落,而古老的民间舞蹈却能在世代流传，久盛不衰。究其原因,还在于传统民间舞蹈紧紧依存于民俗，适应于民俗的发展变化，不断地更新、完善，一直深受人民的喜爱。假如传统民间舞蹈失去了民俗这一载体，就难以得以延续。

　　流传至今的巫舞在各少数民族传统舞蹈中几乎都能发现它们的踪迹。如北方民族的萨满舞蹈，藏族苯教舞蹈，纳西族东巴舞蹈，壮族师公舞，都由巫舞发展而来。随着人类宗教意识的成熟，原始巫术逐步衍化为有较固定仪规的原始宗教，舞蹈就成为宗教仪规的组成因素，这在我国各民族传统宗教发展过程中是一种普遍现象。

　　四

　　受地域民族性因素影响

　　它受地域、民族和自然环境的影响，具有鲜明的民族风格特点和地域文化色彩，显示出其它地域或民族的影子特征。但在少数民族民间舞蹈中，不能为了卖弄技巧而生搬硬套。

　　对于西藏舞蹈来说，起决定性作用的不是其现在所存在着的自然环境，而是藏族人民的性格特征。藏族是一个身处世界屋脊高山与草原上的游牧和农耕民族，有着强悍的体魄与坚忍不拔的民族性格。尽管青藏高原的自然环境给当地人民的生存繁衍带来了诸多艰难，但是世代生息于此的藏族人民以其勤劳与智慧，创作了独具特色的悠久的民族文化和艺术传统。在这种特殊的文化艺术传统中，宗教构成了一条贯穿始终的民族生命的脉络。虔诚的宗教信仰与情感心理加之日常繁重的体力劳动与生活习惯，形成了藏民日常生活中弯腰弓背的生活体态，反映在舞蹈中就进一步造成藏族舞蹈坐胯、弓腰、曲背的基本体态特征，并且发展成为一整套的动律风格系统。

　　不同的地域色彩——傣族居住在北纬21～24度地区，属亚热带气候，人们不喜欢激烈活动，舞蹈节奏多是2/4拍的连绵不断的节奏型，舞蹈动作平稳，仪态安详，多规律性的重复，跳跃性动作很少见。朝鲜族居住在北纬41～44度地区，属北温带气候，虽与傣族同是以主要种植水稻的民族，但舞蹈风格与傣族迥然不同，舞蹈节奏丰富多变并有跳动感，以6/8拍居多，舞蹈动作的类型也比较多，带有古代东夷与朝鲜半岛文化影响的烙印。

　　五

　　政治因素不可小觑

　　古代诗歌《诗经》和《楚辞》中生动地描写了周代中原及荆楚地区广泛流传的民间舞蹈。汉代设立了乐府，唐宋以后,屡次颁布禁止民间歌舞活动的法令。再加上人民生活的贫困、自然灾害、战争动乱以及民间艺人社会地位的低下,使各民族民间舞蹈不能得到很好的发展,有的成为逃荒卖艺讨饭的工具,有的甚至失传。

　　由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的一些少数民族民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，直至20世纪五六十年代，仍较多地保存着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说少数民族民间舞蹈是社会文化的一份子。

　　特别是近几年中国实行的“非物质文化遗产”保护措施就保障了少数民族民间舞蹈的发展与繁荣。

　　六

　　其它民族舞蹈因素的渗透

　　民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。

　　如文革前后西方芭蕾等在中国日渐流行，促进了中国少数民族民间舞蹈的多元化，改革开放以来中国各民族的舞蹈得到发展。中国南方的少数民族，多是从事农业或以农业为主的民族和古代百越人有着血缘关系的民族，如傣族、壮族、侗族、水族、布依族等，他们的习俗与舞蹈，至今仍保存有古越人的遗风。中国农耕文化型的民间舞蹈，是各民族共同创造的，但各民族又有自己的文化特征与审美情趣。

　　当今，中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。这对少数民族民间舞蹈的发展与繁荣也极为有利。

　　随着人民生活的变化,少数民族民间舞蹈也得到了发展。政府通过不断举办全国或地区的民间文艺会演来促进民间歌舞艺术的繁荣。尤其是在中国每个省市自治区都建立了专业的歌舞团体,挖掘、整理、上演了大量少数民族民间舞蹈,使千百年来自娱性的民间舞蹈,不仅登上了国内舞台,而且在国际舞台上大放光彩。

　　中国是一个具有千年悠久历史的文明古国，孕育了五千年的艺术文明和精神文明。在这五千年的历史长河中，流淌着无数中华儿女集体创造的优秀的灿烂文化，其中舞蹈就是历史长河中的一颗璀璨的明珠，闪耀着自己独特、耀眼的光芒。舞蹈艺术作为一种人体语言艺术，它是“活的雕塑、动的画面”，对于那种无以言说的深刻情感，那种只可意会、不可言传的内在情感，舞蹈诠释得淋漓尽致，透彻之极。而少数民族民间舞蹈又是舞蹈中的典型，极为重要的组成部分。它以生动形象的艺术造型，丰富淳朴的表现形式，活跃在人民大众的生产生活中，促进着中国文化不断向前发展。

　　了解了影响少数民族民间舞蹈发展的因素将更有利与充分开发少数民族民间舞蹈的潜能促进民族团结和社会和谐，为新时期文化建设提供新材料。

篇四：农耕文化型舞蹈文化特征

　　浅谈民间舞“生活形态”与“规训形态”的差异

　　胡雨涵

　　内容提要：艺术是人们在日常生活中表达情感或思想的一种媒介或符号形式。而舞蹈是属于艺术的一种，是艺术家在日常生活或人生历程中对某一事物产生情愫或看法而想要情愫和表达的一种肢体语言，是展示自我表达欲的一种视听综合直观艺术形式，是去塑造诉诸公众视觉和听觉的形象的艺术，具有动态造型性和动作程式化虚拟化的特征。

　　站在身体语言学的角度，“生活形态”与“规训形态”是舞蹈的两种形态，“生活形态”是指单纯而所指简明的符号化的原生舞蹈，像原始森林一样，生机勃勃，自由生长。“规训形态”是指受人力制约影响所产生的一种服务于舞蹈教学体系，以训练身体为主的舞蹈形态。民间舞是代表中国各民族的具有浓厚地域特征和差异性的舞蹈，主要是来自各民族不同民风民俗，不同文化底蕴和不同生活习俗的表现。所以在在不同民俗文化下也会产生不同风格舞蹈，在高原雪山和荒漠草原的北方下产生了潇洒豪爽的蒙族和藏族舞蹈，在江南水乡

　　和涓涓细流的南方产生了轻俏玲珑傣族和汉族舞蹈。所以以民间舞蹈为例，浅谈两种舞蹈形态的差异性，阐述不同的特点和特征。

　　一.“规训形态”民间舞蹈

　　“规训形态”舞蹈是指受人力制约影响所产生的一种服务于舞蹈教学体系，以训练身体为主的舞蹈形态。而“规训形态”民间舞蹈与“生活形态”民间舞蹈相比，更具有训练意义，并且同时显得比“生活形态”舞蹈更规范，更优美。则“规训形态”民间舞蹈具有训练性，美化性和规范性的特征，并且与“生活形态”民间舞蹈相比具有较大的差异性。

　　1.训练性

　　“规训形态”民间舞蹈常常在某一舞蹈动作或舞蹈作品中对舞蹈演员或艺术院校的学生具有训练意义，他将民间舞蹈最原生最纯粹的动作元素提取出来创编一个整体。在这个整体中，这一带有训练意义的动作元素将贯穿始终，并且是整个舞蹈的重点也是难点，帮助训练舞蹈演员或艺术院校学生的肢体协调能力和肌肉能力，在舞蹈教学中是对学生的基础训练和能力考验。则藏族舞蹈中会着重“颤膝”这一动作元素的训练，解决身体的膝盖松弛度;傣族舞蹈中会着重身体“三道弯”的训练，解决身体的协调能力。

　　2.美化性

　　“规训形态”民间舞蹈的动作元素虽然也是来源于不同的民风民俗本身，但是并没有着重保留最纯粹的风格特征本身，有时会为了吸引大众的关注和符合大众审美，为了此民族的发展，去美化和修改一些动作元素，使舞蹈更优美更高雅。有的舞蹈始终围绕“美”而展开，去除了一些来自日常生活本身最真实的

　　东西，使舞蹈更容易被大众接受，但不利于纯粹民间舞蹈的传承发展。虽然“美”都是人之向往，但“真实”又是珍贵惜得的。

　　3.规范性

　　“规训形态”民间舞蹈在舞蹈教学中，重点是着重身体的规范性。当我们去衡量一个事物是否达到一定标准时，那一定将有一把代表某种意义的尺度，也会有最高的标准和最低的底线产生。在民间舞蹈教学中，每个学生心中的动作标准都来自于老师，所以在经过“规训形态”民间舞蹈训练后，学生的身体协调能力与动作规范性会大大提高，有利于培养优秀人才，重在共性的统一，轻在个性的引导。

　　二.“生活形态”民间舞蹈

　　“生活形态”是指单纯而所指简明的符号化的原生舞蹈，像原始森林一样，生机勃勃，自由生长。附有各个民风民俗或文化活动保持的纯粹地域特色或独特魅力，在民间舞蹈中的“生活形态”则是各民族丰富绚丽的民俗文化舞蹈活动本身，此舞蹈典型真实，且保持能代表本民族的功能。与“规训形态”民间舞蹈相比，更注重文化的传承和民风民俗风格的展现，且带有浓浓的地域文化特色，使人们在欣赏过程中能到达兴味蕴藉的境界且能窥探到其背后的文化价值。则“生活形态”民间舞蹈有传承性，风格性和兴蕴性的特点，并与“规训形态”民间舞蹈具有较大差异性。

　　1.传承性

　　“生活形态”民间舞蹈常常是来自于日常生活中，从最开始的简单劳作活动日常动作再到和着节奏鼓点形成带有观赏性的民间舞蹈，这一过程中所有的东西

　　都来自真实纯粹的民风民俗本身，保持着本民族特有的独一无二的地域文化和独特风格。这样在民间流传的自娱性舞蹈代代相传，以流传至今，具有传承性。将“生活形态”民间舞蹈带入教学中，着重保存舞蹈的传承性，不过于美化和修饰，是朴实无华的呈现方式。有利于文化的传承，但不利于艺术的推广。

　　2.风格性

　　“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”这句话出自《宴子春秋》，意思是淮南的橘子香甜可口，但一移植到淮北就变成了枳，又酸又小。寓指同样的橘树生长的坏境不同，則结果是不一样的。所以在民间舞蹈中，在不同民俗文化下也会产生不同风格舞蹈，在高原雪山和荒漠草原的北方下产生了潇洒豪爽的蒙族和藏族舞蹈，在江南水乡和涓涓细流的南方产生了轻俏玲珑傣族和汉族舞蹈。“生活形态”民间舞蹈着重保留这样具有代表性的风格性，促进不同民族间不同民风民俗的区分区别和发展。

　　3.兴蕴性

　　“生活形态”民间舞蹈带有浓浓的地域文化特色，使人们在欣赏过程中能到达兴味蕴藉的境界，窥探到其背后的文化价值。观我国民间舞蹈文化的起源和发展，可以将其划分成农耕文化型、海洋文化型、草原文化型绿洲文化型以及农牧文化型等五种类型。例如农耕文化型舞蹈具有优美、安详以及平稳的舞蹈动律，配合着道具，是平原或者山区河谷地带的人民群众在长期从事水田劳作过程中产生的一种舞蹈文化形式;草原文化型舞蹈具有豪放、粗犷的动律，是草原人民在长期从事狩猎、畜牧以及游牧过程中产生的一种舞蹈文化形式，以娱乐性、徒手表演为主。则“生活形态”民间舞蹈在保持独特风格的同时，也能从

　　舞蹈中感知到所民族或种族的浓厚文化底蕴，极其真实纯粹，具有珍贵的民俗学与人类学价值。

　　总结

　　“规训形态”和“生活形态”民间舞蹈的差异特征各有所长，各有所短。“生活形态”民间舞蹈是符号的大生产，并且有利于文化的传承和不同民族不同民风民俗的区分区别，但不利于艺术的推广;“规训形态”民间舞蹈容易被大众接受，帮助培养优秀人才，重在共性的统一，但轻在个性的引导且不利于纯粹民间舞蹈文化的传承与发展。行走在舞蹈事业发展的道路上，需将二者结合起来。在民间舞蹈教学中，需取其精华去其糟粕将单一元素动作和风格训练组合合理安排，围绕“原生化”“次生化”“再生化”的层层递进关系研究和学习，二者合并做到生于土壤，淳木生花的境界，不忘根不忘本，才能站的稳脚步，传承与发展。

　　-全文完-

篇五：农耕文化型舞蹈文化特征

　　中国民间舞蹈的文化传承

　　摘

　　要：民间舞蹈的艺术鉴赏性较高，蕴含着丰富的文化，因此，要做好民间舞蹈的文化传承工作，使得民间舞蹈文化影响更多的人，发挥更大的效用。本文主要研究了中国民间舞蹈的文化传承方式。

　　关键词：民间舞蹈；文化传承；劳动人民

　　民间舞蹈是一种广大劳动人民在长期斗争与劳动过程中产生的情感表达方式。经历过时间的洗礼，现阶段我国的民间舞蹈具备较强的地方特色与民族风格，文化内涵逐渐多元化、深刻化。新的发展形势下应当做好民族舞蹈文化的传承工作，从而确保民族舞蹈文化能够源远流长，最大程度地丰富公众的精神文化生活。

　　一、中国民间舞蹈文化类型

　　草原文化型、农耕文化型、绿洲文化型、海洋文化型以及农牧文化型是现代民间舞蹈文化的主要类型。草原文化型民间舞蹈拥有粗犷、豪放的动律，其是草原民族在长期的畜牧以及游牧生活中形成的舞蹈文化形式。我国是农业大国，拥有极为丰富优秀的农耕文化，广大农民在农耕劳作中形成了农耕文化舞蹈，这种舞蹈具有平稳、优美的舞蹈动律。绿洲指的是沙漠中的绿洲，绿洲文化型舞蹈是沙漠边缘地区居民在生活中形成的一类舞蹈，该类型舞蹈的娱乐表现型较强。海洋文化型民间舞蹈是深受岛屿与沿海地区居民喜爱的舞蹈形式，这种类型的舞蹈体现了海洋特色，给人以清凉、灵动、自然的感觉。农牧文化型舞蹈是居住在青藏高原以及云贵高原等高原地区的居民在从事牧业、林业过程中所形成的舞蹈，这种舞蹈蕴含了一定的宗教文化[1]。

　　二、如何有效地传承民间舞蹈文化

　　（一）降低外来舞蹈对民间舞蹈的冲击

　　随着全球经济一体化进程的加速推进，“地球村”逐渐形成。现阶段，大量外来艺术形式与文化涌入中国，对我国本土文化产生了一定的影响。适当地借鉴优秀的外来文化有利于健全完善我国的舞蹈艺术，促进舞蹈艺术的发展，但是凡事都具有两面性，外来舞蹈形式与文化既能够在一定程度上促进民间舞蹈文化的发展，也能够破坏民间舞蹈文化。外来舞蹈形式与文化一旦全面地占领了公众的生活，则我国的民间舞蹈文化必然会遭到破坏，甚至可能发生文化的丢失。为了

　　做好民间舞蹈文化的传承工作，保持民间舞蹈文化的影响力与常新性，国人必须要坚定文化自信，也就是对民间舞蹈文化的自信。在外来舞蹈文化的冲击下，我国民间舞蹈工作者应当坚守初心，致力于开展对民间舞蹈文化的保护工作，从而确保民间舞蹈文化能够顺利地传承下去[2]。

　　（二）构建民间舞蹈文化保护体系

　　相关调查数据显示，我国的民间舞蹈数量正与日俱减，部分地区的民间舞蹈文化传承工作每况愈下。为了做好民间舞蹈文化的传承工作，必须要建立科学的民间舞蹈文化保护体系，着眼于最大化地保留民间舞蹈文化的历史特征，使得民间舞蹈成为原汁原味的舞蹈形式。在民间舞蹈文化保护工作中，政府应当发挥主导作用，牵头制定并尽快出台民间舞蹈保护法律，严惩故意破坏民间舞蹈文化传承体系的人员。文化单位应当深入基层了解民间舞蹈文化的传承状况，为民间舞蹈文化的传承提供资金与技术上的支持。

　　（三）开展民间舞蹈文化传承教学工作

　　舞蹈教师是民间舞蹈文化传承的与“排头兵”，发挥了不可或缺的作用。民间舞蹈文化的传承工作对舞蹈教师综合素质的要求较高，在此背景下，广大舞蹈教师应当积极地学习先进的民间舞蹈知识，不断地拓宽民间舞蹈教学视野，及时地更新民间舞蹈教学理念，在民间舞蹈教学工作中应用先进的教学方法，为学生提供丰富多彩的民间舞蹈教学活动。舞蹈教师应当让学生意识到民间舞蹈文化传承工作的重要性，唤醒学生保护民间舞蹈文化的意识，通过不断地强化民间舞蹈教学的创新性以激发学生对民间舞蹈的学习兴趣与欲望。民间舞蹈学生是民间舞蹈文化传承的“主力军”，因此教师应当积极地鼓励学生开展民间舞蹈表演创新工作，从而促进民间舞蹈表演形式的扩充。

　　高等院校舞蹈系应当义不容辞地承担起传承与发展民间舞蹈文化的责任，积极强化民间舞蹈教学的师资力量，优化升级民间舞蹈教学的软硬件条件。高校舞蹈系应当建立有利于教师主动提升自身综合素质的激励机制，对在民间舞蹈教学上取得突出成果的教师进行一定的物质奖励。学校应当定期组织面向广大师生的舞蹈竞赛活动，营造良好的民间舞蹈学习与传承氛围[3]。

　　（四）继承民间舞蹈的文化精髓

　　我国的民间舞蹈拥有深厚的文化精髓，这也是民间舞蹈拥有巨大魅力的原因

　　所在。因此，应当在民间舞蹈文化传承过程中注意保持舞蹈的原始魅力，最大程度地继承民间舞蹈的文化精髓，避免改变民间舞蹈原本的特色，尽可能发现民间舞蹈中最有价值的信息。

　　（五）做好现代舞蹈与民间舞蹈的融合工作

　　现阶段，科W技术与经济在不断地发展，社会变革速度越来越快，在此情形下，单一的民间舞蹈形式已经难以有效吸引公众。目前，青少年群体倾向于跳街舞、机械舞等新潮的舞蹈，相关调查数据显示，大多数青少年认为部分民间舞蹈过于陈旧，学习难度也较高。为了扩大民间舞蹈的受众群体，提升民间舞蹈的影响力，应当要在合理地范围内变革、创新民间舞蹈。事实表明，将适量的现代舞蹈元素添加至民间舞蹈中有利于促进现代舞与民间舞蹈的融合，有效地扩大民间舞蹈的影响力，使得民间舞蹈受到更多人的喜爱。应当鼓励与邀请更多的现代舞表演人员加入至民间舞蹈的教学以及文化传承工作，如此能够有效地促进民间舞蹈的进步与革新[4]。

　　（六）做好民间舞蹈文化发展工作

　　民间舞蹈文化传承者应当以动态与发展的眼光来看待民间舞蹈文化的传承与发展工作，要善于打破传统的思维方式，寻求创新型的民间舞蹈文化继承与发展模式。民间舞蹈工作者应当坚持传统民间舞蹈意识与现代民间舞蹈意识的有效融合原则。在弘扬与传承民间舞蹈文化的工作中努力保持民间舞的原始审美观以及民族风格，使得民族舞能够表现出相关民族的生活、文化特征。

　　三、结语

　　新的发展形势下做好民间舞蹈文化传承工作具有重要的现实意义，有利于增强国人的文化自信、促进舞蹈文化的大繁荣，为此，政府应当制定并颁布有利于民间舞蹈文化传承的法律制度，舞蹈教师应当积极提升自身与学生的综合素质，鼓励学生在民间舞蹈表演过程中进行创新，从而最大程度地促进民间舞蹈的长足发展与进步。

篇六：农耕文化型舞蹈文化特征

　　.我国民族民间舞蹈的风格特征的比较

　　每一个民族都在他们的生活习俗中创造了一整套反映民族生活、思想情感的艺术表现形式和独特的风格特征。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早、历史延续时间最长、流传范围最广、最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性、最具有民族特色、最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格。

　　我国有56个民族,每个民族都有它独特的文化与民族底蕴,可谓是千奇百态。舞蹈更是如此,他们有各自的风格特征,如不同的动律特征、不同的装扮、不同的肢体感觉……等等。舞蹈在我们的生活中,表达着人类的各种情感,民间舞蹈就是反映人们的生活、劳动以及心里因素的源泉。每个民族的舞蹈都有他们自己的风格和特点,使人想去深入了解并且掌握他们每个民族的舞蹈信息。历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式和独特的风格特征。

　　舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族的人们,当听到或看到他们最熟悉的音乐、舞步时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美……正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和风格特征。

　　一、民族舞蹈风格特征的比较(藏族舞蹈和傣族舞蹈)

　　每个民族舞蹈都是一道特别的风景线,所谓“地域有别,文化各异”,其实也可以理解为“地域有别,舞韵各异”。他们所处的地域、环境的不同,正因为文化间的差异而导致各有各的感觉、韵律和风格。民间舞都是以现实生活为因素:劳动、节日、喜庆、悲哀等等。学习民间舞的一般会从藏舞开始学起,因为它易掌握。记得我刚接触舞蹈是在中专,我学的.但无论是颤动还是屈伸,在训练上都要求膝关节保持一种松弛的运动状态与上肢动作。藏族舞蹈非常强调舞蹈时膝、脚、腰、胸、手、肩、头、眼的统一配合及统一运用。在舞蹈体态中松胯、弓腰、屈背膝是基本的体态特征。而“颤、开、左、舞袖”是舞蹈的动律特点。受宗教礼俗影响,舞蹈的引进方向和组合多由左向右旋。

　　(二)傣族舞蹈

　　讲完了松而不懈的藏族舞蹈后,再来看看舞蹈最最重要的自身环节,其实就是所谓的线条,然而对身材最最挑剔的便是傣族舞蹈了。不论是从动作的幅度摆动,还是从傣族人民的服饰上,都不难看出对傣族舞蹈演员的身段要求是多么严谨。

　　傣族也同样是我国少数民族之一,主要分布在云南省。他们的舞蹈文化也算是历史悠久。早在汉代时期就有记载。傣族人民信仰小乘佛教,以孔雀和蛇为自己民族的图腾。且非常喜欢水,他们认为水是圣洁的。爱清洁的傣族人民常常在水中洗澡、嬉戏。还有许多雨水相关的节日活动,如:泼水节、赛龙舟等。整个的民族心态也如水一样地平和、温静。傣族舞蹈内容丰富,形式多样,具有优美、含蓄、灵巧、质朴的舞蹈基本风格特征。上身向旁倾斜,下肢保持半蹲,腰胯手臂曲线,整个身体,手臂以及下肢均形成特有的“三道弯”体态造型,非常美丽,是一种特有的风味。线条柔美、妩媚动人、动律安详、舒缓是两者的融合,形成傣族特有的舞蹈造型。傣族民间舞蹈有20多种。最具有代表性的是:孔雀舞、象脚鼓舞和嘎光舞,它们包含了所有傣族舞蹈的韵律特征和表演形式。此外,还有鱼舞、马鹿舞、花环舞、豆角舞等等。傣族舞蹈的学习主要是掌握其动律特征。表现优雅,柔美,悠然秀丽的风格。一些带跳的步伐,就会强调在优美的舞姿下做到轻盈、敏捷、灵巧、突出动态美。只要通过孔雀舞字造型来训练就可以掌握傣族的表演形式了。由于他们是炎热的亚热带气候,所以穿着十分有塑身感,基本是贴身的线条的短款上衣和能凸显下身修长的长裙。

　　(三)藏族舞蹈和傣族舞蹈的比较

　　藏族舞蹈和傣族舞蹈,两者上有不同的文化根源。由于地域不同的原因而导致两者之间的舞蹈差异。

　　1.从体态上来说:

　　藏族舞蹈上身松弛略带前倾,膝盖部位放松又连续不断、小而快的颤动。松胯、弓腰、屈背、屈膝是基本的体态特征充分表现在高原生活的艰辛与坚强;

　　傣族舞蹈上身向旁倾斜,下肢保持半蹲,腰胯手臂曲线,整个身体,手臂以及下肢均形成特有的“三道弯”体态造型,非常的美丽,是一种特有的风味。

　　然而相同之处是两者的动作体态总体来说都是“一顺边”。一个热情豪放;一个活泼灵巧。

　　2.从风格特征上来说:

　　藏族民间舞蹈是农牧文化与宗教文化融合而成的舞蹈艺术形式,它的风格特点体现在舞蹈形象的动作刻画上,表现在伴唱曲调的旋律特征和藏民的歌词上,又因农区、牧区、林区的不同,而增加了地域的文化色彩。由于高原气候他的独特体态和独特的服饰(水袖),舞动起来长袖飞舞犹如彩虹划空。藏族民间舞蹈虽然长期受到宗教意识的影响,但它们真实反映了藏族人民的劳动生产、风俗习惯的社会生活和悠久的历史。

　　傣族舞蹈具有优美、含蓄、灵巧、质朴的舞蹈基本风格特征。它的柔美以及线条感,令人为之倾倒、为之沉迷。优美的“三道弯”“一顺边”造型,柔软如水2页

　　.的臀部动作,舞姿可说是线条柔美、妩媚动人、动律安详、舒缓是两者的融合,形成傣族特有的舞蹈造型,充分地表现优雅、柔美、悠然、秀丽的风格。孔雀的优美形象形成了傣族舞基本动作特征,手的每个关节都十分灵活、柔美。

　　只能说两个民族的生活习俗有着很巨大的差异,而导致他们的风格特征完全不相同。一个是生活在高原的藏族人民,由于地域环境的影响而导致的动律和体态以“颤”为主,粗矿而又豪迈;另一个则是生活在风和日丽、炎热的亚热带气候,人与人之间友好并且善良。身在水乡的傣族人民,似水一样的柔美、秀丽,活泼而又灵巧。

　　3.从两个民族不同的性情来说:

　　藏族人民的性情是纯厚致善、端正诚实,他们的舞蹈也是婉转豪放、热情稳重;而傣族人民性情温和、勤劳、勇敢、善良,人与人之间相处和睦,他们能歌善舞,舞蹈欢乐活泼、步伐灵巧。

　　4.从服饰上来说:

　　藏族高原气候服饰厚重,长长的水袖是藏族人民的吉祥物“舞袖”这一动律特征,是藏族的民族服饰特点展现。由于青藏高原的地理和气候问题,在此生活的人们服饰厚重,身穿大袍长靴,为了方便于人们劳动长将双袖扎在腰间。可称为色彩丰富,非常有特色,有别的民族没有的“哈达”。

　　傣族风和日丽、炎热的亚热带气候,穿着十分有塑身感,基本是贴身的线条的短款上衣和能凸显下身修长的长裙。由于傣族姑娘穿着筒裙所限,腿部就缺少了大幅度的动作。

　　二、民间舞蹈风格特征的比较(东北秧歌和安徽花鼓灯)

　　说完了两种不同风格的民族舞蹈后再来说一下我们汉族的民间舞蹈:汉族文化最先发祥于黄河中游的黄土地,通常是以农为本的民族在先民们对万物变迁,如:一切关于天气的自然现象,没有科学认识时,便以其为丰富的想象,创造了“龙”的形象。寄予它来呼风唤雨、驱灾除病的神功。因此人们每年都要祈求丰收、用歌舞来答谢神灵的庇佑。龙舞与秧歌就是一种重要表现形式。因此,汉族民间舞蹈中,多是选用秧歌为动作元素来创作。

　　汉族民间舞蹈善于用“缘物寄情”的艺术手法,所缘之物有传说中的神兽、神物;带有宗教色彩的法器;也有现实生活中人们热爱的土地江河等等。形式上是喜欢用道具:雨伞、手绢、折扇、中国节、绸子之类的物品等。都是民族精神、民族情趣和民族信仰的一种自然流露。我们汉族的民间舞蹈有很多种类型,如东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、胶州秧歌……等等。虽同样都是汉族的舞蹈却又有不同的风格特点以及性情。不同的秧歌有不同的要求、动律和特点,其实一一逐个掌握起来并不难,只要分清楚什么秧歌是什么风格以及它的由来和种类便可一一掌握。

　　在受专业的舞蹈教育时最容易接受和喜爱的可谓是我们汉族的舞蹈,记得刚学习舞蹈接触的.深得人心,是汉族民间舞蹈代表形式之一。就因为它的热烈、火爆、逗趣、诙谐从而形成了一套完整的表演形式。在民间,每逢佳节或者是红白喜事,秧歌队就会有各种表演,十分热闹。东北秧歌至今已经有300多年历史了,是以辽南地区盛行的高跷秧歌为基础,广泛吸收东北地区的秧歌、二人转以及其他民间歌舞小戏作为舞蹈素材。但不论怎样,都保持它原有的风格动律。

　　要说东北秧歌的风格特征不外乎“以情带动、以动传情”了,它还通过走相、稳相、鼓相以及各种手巾花的表演来体现它的艺术风格与特点他们的有机结合形成上身略前倾、膝部稍弯曲、脚型略勾、脚腕控制膝部哏住劲的风格特征。下面来一一介绍:

　　1.走相:起着动作的贯穿与连接作用,一般用于鼓相的准备或乐句结束,具有启承转合的作用。

　　2.稳相:其特点是静而不止,在静中发展着变化,这是一种由强烈的外在动作瞬间转化为内心节奏的训练,通过稳相的训练能培养学生的反映能力和善于掌握动作分寸,体现放与收、动与静、强与弱的鲜明对比的能力。

　　3.鼓相:一般用于情绪到达高潮或者是一段舞蹈结束时的亮相动作。鼓相又是将风格、节奏、表演融为一体的综合训练。

　　4.手巾花:耍法灵活,变化丰富多彩。包括:里挽花、单臂花、双臂花、蝴蝶花、交臂花、蚌壳花、上捅花、搭肩花等。运用不同的节奏和花样的手巾变化,可以体现人物所要表现的性格并且表达出内心的情感。

　　另外就是东北秧歌的音乐特点:因其多样的节奏变化和丰富传送多样的感情,从而是东北秧歌感情丰富、性格多样。

　　火爆外加泼辣的风格,又有稳静、幽默的特点。动作既哏又俏、既稳又浪(欢快俊俏之意),而且稳中有浪、浪中有俏、俏中有哏、刚柔结合,不能扭扭捏捏缠绵无力。出脚快、落脚稳,膝盖带哏劲,有张又有弛,有动又有静。同时,花样繁多的“手中花”,节奏明快富有弹性的鼓点,哏、俏、幽、稳、美的韵律,都是东北秧歌的特色。

　　(二)安徽花鼓灯

　　安徽花鼓灯是农耕文化的集中体现,是在长江黄河之间,即南北两地文化的结合出形成的一种民间歌舞形式,主要流传在安徽的怀远、凤台、颖上、淮南、凤阳等县农村。其产生于安徽省北部淮河两岸的怀远、凤台、淮南等地的花鼓灯,是中国汉族舞蹈代表性的舞种之一。花鼓灯是淮河两岸劳动人民在继承汉族传统艺术的基础上,整理、创作和发展起来的民间歌舞形式,当地群众称这种表演为“玩灯”。

　　刚劲而温情的淮河两岸人民的性格:淮河靠南方,但他又在长江以北,因此人们的风俗习惯、爱好和心理状态上,既有北方的刚劲古朴,又有南方的灵巧秀丽,所以形成了淮北人特有的性格和审美习惯及舞蹈品格。

　　粗犷、含蓄、传情达意:花鼓灯是男女对舞的舞蹈形式男性舞蹈民间上统称“鼓架子”大鼓架子动作幅度大,由北方人的性格;小鼓架子,利索、诙谐,有南方人的感觉。女性的舞蹈花样比较丰富,大兰花、小兰花等等。小兰花婀娜多姿、小巧玲珑;大兰花端庄优美、风流潇洒。

　　安徽花鼓灯的风格特征:

　　1.首先要狠抓“倾”、“拧”两个字,无论是流动中的动态,还是静止中的体态,都必须体现这两个字。

　　2.其次要掌握动作的“突然发力”即“突射”。在动作中,首先是紧收,即站4页

　　.立时的身心感受,而后是“积蓄”力量,最后才是突射动态,周而复始。

　　3.在次是掌握脚下的快捷流动,并能在极其快捷的流动中突然使动作停止,也就是前人常说的“溜的起来,刹的住”不断线。安徽花鼓灯中“溜起意先行,刹住不间断”的动态元素观念,体现了动中有静、静中有动、欲仰先抑、欲左先右。“意先行”体现在动作上,就是体态外倾。“不断线”体现在动作上,就是动态的延伸。

　　4.最后是要强调动本体所产生的不同的情绪、情感,并能准确把握。因为在花鼓灯舞蹈中,“顽”“逗”是极其重要的情绪、情感特征。

　　5.还要非常注意上下身的配合协调。梗着走,是在步伐的行进中膝部不松,控制住脚底板整体着地。以重心略偏后走起来不飘为要点,配合“上身风摆柳”和臂的贴身画圆摆动。此时上下身的协调,形成花鼓灯体态与动作的典型配合。

　　以上五点是安慰花鼓灯的风格特征,也是它的审美追求。只有把理性的总结贯穿在动态的训练之中,较全面地掌握它的动态风格,才能真正的掌握好安慰花鼓灯的感觉。

　　(三)东北秧歌和安徽花鼓灯的比较

　　汉族人口分布全国之首,舞蹈的种类也及其繁多,二者皆是汉族的民间舞蹈,但是他们不论从地域上、或者是风格上都有很大的差异,不同的风格特点以及性情,不同的秧歌有不同的要求、动律和特点。

　　1.从体态上来说:

　　东北秧歌是正脚位,始终保持前倾,出脚时,踢抬有力,收回时,落地快而扎实,使膝部规律性的顿性和手绢花翻转时的爽利结合起来,形成了东北秧歌特殊的体态律动,即人们称之的“哏劲”,这种“哏劲”与本地人民刚强不屈的性格相吻合。东北秧歌的体态特征与原来秧歌表演中踩高跷的动作技术有一定的关联。

　　安徽花鼓灯则是比较凸显“三道弯”,多具拧倾的特点。兰花以拧、倾中的三道弯为特色;鼓架子在架式中的拧、倾是整体的暂时的偏离重心或略前倾,不成“三道弯”,有别于兰花。

　　2.从风格特征上来说:

　　东北秧歌的风格特征不外乎“以情带动、以动传情”,它还通过走相、稳相、鼓相以及各种手巾花的表演来体现它的艺术风格与特点。它们的有机结合形成上身略前倾、膝部稍弯曲、脚型略勾、脚腕控制膝部哏住劲的风格特征。

　　安徽花鼓灯“顽”“逗”才是极其重要的。安徽花鼓灯中“溜起意先行,刹住不间断”的动态元素观念,体现了动中有静、静中有动、欲仰先抑、欲左先右。“意先行”体现在动作上,就是体态外倾。“不断线”体现在动作上,就是动态的延伸。流动之中要准确地做出“拧”与“倾”的体态。安徽花鼓灯具有民间流派众多的特征,在综合过后总结“溜的起,刹的住”为重点。

　　3.从两个民族不同的性情来说:

　　东北秧歌火爆而又泼辣的性情,又有稳静、幽默的特点。稳中有浪、浪中有俏、俏中有哏、绝对不会扭扭捏捏缠绵无力。出脚快、落脚稳,膝盖带哏劲,有张又有弛,有动又有静。东北秧歌形式诙谐,风格独特,场面热闹并深得人心,就因为人们的性情热烈、火爆、逗趣、诙谐从而形成了一套完整的表演形式。

　　安徽花鼓灯刚劲而温情的淮河两岸人民的性格,淮河靠南方,但他又在长江以北,因此人们的风俗习惯、爱好和心理状态上,既有北方的刚劲古朴,又有南方的灵巧秀丽,所以形成了淮北人特有的性格和审美习惯及舞蹈品格。粗犷、含蓄、传情达意:花鼓灯是男女对舞的舞蹈形式,男性舞蹈民间上统称“鼓架子”大鼓5页

　　.架子动作幅度大,有北方人的性格;小鼓架子,利索、诙谐,有南方人的感觉。

　　4.从服饰上来说:

　　东北秧歌穿的是厚棉衣外面罩着红绸子衣服扎个绿色腰带、头上顶个价值十几块钱的凤冠霞帔。两手拿手绢舞出不同又美丽的花型。

　　安徽花鼓灯的服装很有特色是:男演员的表演服装称为“鼓架子服”,上衣是金黄色点缀红色,然后配绿裤子,而且男演员的动作粗狂有力。女演员的服饰称为“兰花服”,以蓝绿色调为主,并用手帕、扇子起舞。

　　结束语

　　不同的生活习俗、地理环境造就了不同的两种风格的舞种。人文风情所促成的民族舞蹈都会不相同。在不同的地域、不同的风俗和不同的文化的民族生活中,感受不同的文化和生活的情趣,了解民间舞蹈与生活的关系,学会珍视各民族的文化艺术,才会一一了解并掌握各类民族民间舞蹈。

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篇七：农耕文化型舞蹈文化特征

　　对舞蹈的认识

　　民间舞蹈多为载歌载舞的集体舞，舞蹈动作千姿百态，各具民族及地方特色。这些舞蹈表现的内容有古代原始社会的狩猎生活、战争经历、图腾信仰及生殖崇拜，也有现代生活中各种传统节日里人们表达欢喜之情的娱乐活动，有的则渗透了各种民俗、祭祀、礼仪活动的遗风。

　　农耕文化

　　居住在北方的朝鲜族受汉文化的影响较深，在接受汉族农耕文化影响的同时，也接受了汉族先进的农耕技术，成为善种水稻的民族。傣族历史悠久，其先民在两千年前的汉朝就和中原友好往来。公元9世纪，傣族先民已使用牛和象耕田种植水稻，并有相当规模的水利灌溉系统。

　　中国南方的少数民族，多是从事农业或以农业为主的民族，多擅长水稻栽培，喜食大米，和古代百越人有着血缘关系的民族。如傣族、壮族、侗族、水族、布依族等，他们的习俗与舞蹈，至今仍保存有古越人的遗风。中国农耕文化型的民间舞蹈，是各民族共同创造的，但各民族又有自己的文化特征与审美情趣

　　仪式文化和图腾崇拜

　　“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这就是

　　少数民族仪式舞蹈精彩的描述。仪式舞蹈的主题是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈动作程序。以使人们以神圣的心理从这些程序中体验并深信不疑地感受到神灵对生命本体的佑助。在西南少数民族社会中，仪式舞蹈是一种流传久远，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。当征服与支配自然界的强烈愿望，因手段的缺乏而难以实现的时候，盛大的仪式舞蹈就开始了。他们通过这种仪式舞蹈强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀仪式的。

　　例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓声是人们向“摩米”(即天神)对话的道具，鼓里放有五谷及象征人丁兴旺的青草。芒舞是哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈。芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。还有铜镲舞，这种舞流行于西双版纳州哈尼族爱尼支系的一种舞蹈。先民们用两片铜镲相撞发出的洪亮声音来与神灵沟通。神鼓流传于云南绿春一带，当地人叫“热波比”。现在，绿春县牛孔乡只有一个妇女能打这种鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求丰收、婚丧嫁娶等内容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓时边打唱。

　　西南少数民族人民除了认为万物有灵外，还信奉氏族的图腾。图腾是原始氏族和部落群体的象征和标记。涂尔干在分析图腾崇拜时认为，在氏族成员之外“存在着支配他们同时又支持他们的力量”，这种力量是群体成员所激起的情感，这种情感已经深入氏族成员的内心，并且对象化了。为了对象化，这种情感就被固定在某种客体上，如

　　图腾。于是某些东西就变得神圣了。图腾崇拜在于部落和氏族成员对图腾神圣感情和心理归依感。正如当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆所讲：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。”这种超

　　凡的力量就是“图腾崇拜”。

　　民俗生活

　　流传于甘肃临夏附近的积石山县大河家乡的保安族民间舞蹈。一般在婚礼上由众人跳，以向新郎新娘表示祝贺。东乡族民间舞蹈。东乡族因居住在甘肃临夏的东乡而得名。这里每逢结婚娶亲热闹非凡，新媳妇接进夫家，亲友们都要前去唱“哈利”（恭贺新禧之意），以示祝贺。

　　巴郎鼓舞

　　土族民间舞蹈。在甘肃省甘南州卓尼县康多乡，每年从正月初八开始，夜幕降临时，当地的土族群众喜欢手提盏盏纸糊的红灯笼，由各村寨汇集到广场上，围绕着熊熊篝火，跳起欢快的巴郎鼓（是土族特有的一种短把鼓）舞，以庆人寿年丰。安昭是在青海互助土族自治县土族人民群众中广为流传的一种欢乐、喜庆、吉祥的舞蹈。安昭的唱词内容基本上分春节和婚庆两种，春节时跳的安昭，唱辞旧迎新、盼望五谷丰登、六畜兴旺、祝愿全村老少平安等内容；婚庆时跳的安昭，则表达祝愿新婚夫妇永远幸福、互敬互爱、白头到老等意思

　　狩猎与战争

　　从历史上看，集体围猎无疑既是最为古老的狩猎形式，早在蒙古

　　部落时期既已有之。延之元代，无论哪一种狩猎方式都很盛行。对于蒙古人来说，野外狩猎既是生活劳动，也是娱乐活动，同时也是教习骑射，训练军队的好方法。

　　《蒙古秘史》载，成吉思汗命令大将速别额率军追击被击败的蔑儿乞残部。临行前成吉思汗训诫说："其为禽鸟飞上天也，汝速别额台，不为海青飞去拿之欤？其为獭而掘入地也，汝速别额台，不为锹凿寻而追及之欤？"显然，成吉思汗的这段话训令，其实是引用了一首古代的猎斗智歌。

　　蒙古族猎手在山林中狩猎，每当有所猎之后，照例要载歌载舞，表达其欢娱之情。他们分别扮演猎人和动物，模仿野生动物的动作神态，彼此诘难，相互斗智，在对抗中再现自己的狩猎生活500年前云南一些少数民族，有许多“狩猎舞”。500年前，西双版纳的一位祜巴勐，写了本名为《哇雷阿塔乃甘哈傣》(《论傣族诗歌》)的书，其中有一段这样的描写。到了原始社会的中晚期，人们有了“万物有灵”，自然崇拜的原始宗教观念，狩猎也有了一些猎俗和仪式，“狩猎舞”也较为成型。

　　古代蒙古族为了争取自由、和平，巩固其自身统治地位，不断地进行着各种各样的战争。战争舞蹈在战争的胜败中起着重要的作用。

　　蒙古人在出作战之前，都要举行隆重誓师仪式并跳起雄壮激烈的誓师舞蹈。这样的誓师舞，一般都由最高军师统帅亲自帅领，出征将士共同参加，挥动刀矛集体舞蹈之。例如，成吉思汗被推举为孛儿只斤部可汗之后，他和札木合的友谊宣告破裂。后札木合在弘吉剌、朵鲁班等部落的拥戴下，自称"局儿汗"，并且兴兵讨伐成吉思汗。《元史》记载："会于犍河，共立扎木合为局儿汗，盟于秃律别儿河岸，为誓曰："凡我同盟，有泄此谋者，如岸之摧，如林之伐。"誓毕，共举足踏岸，挥刀斫林，驱士卒来侵。"这里所说的"举足踏岸，挥刀斫林"，实则誓师舞蹈，其基本动作仍然是踏足，保持着"迭卜先"的古老传统。

篇八：农耕文化型舞蹈文化特征

　　中国民族民间舞蹈中“三道弯”的发展及艺术特征

　　摘要：我国是一个多民族国家，每个民族都有其不同的舞蹈形态和审美特征。“三道弯”是一种特有的舞姿，是指在舞蹈动作中头、胸和腰与臀、胯和腿以反方向呈S型的形态。本文先从地域角度和审美角度阐述“三道弯”的历史渊源和变迁。接着，着重从文化、舞蹈本体和其他艺术门类透视的这三个角度来重点阐述“三道弯”的艺术特征；然后将从胶州秧歌、东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、傣族舞这五个不同民族民间舞蹈中分别体现“三道弯”的各种舞蹈体态；最后，阐述针对少儿和成人的心理与身体特征的不同将“三道弯”体态运用合理的教学方法融入实践。

　　关键词：三道弯；中国民族民间舞蹈；舞蹈姿态；艺术特征

　　TheDevelopmentandArtisticCharacteristicsof"ThreeBends"inChineseFolkDanceAbstract:

　　Chinaisamulti-ethniccountry,eachnationhasitsowndanceformandaestheticcharacteristics."Threebends"isauniquedanceform,whichreferstotheSshapeofhead,chest,waistandhip,crotchandlegintheoppositedirection.Thisarticlefirstelaboratesthehistoricaloriginandchangesofthe"threebends"fromtheregionalandaestheticperspectives.Secondly,fromtheperspectiveofculture,dancenoumenonandotherartcategories,theartisticcharacteristicsof"threebends"areelaborated.Then,fromthefivedifferentethnicfolkdancesofJiaozhouYangge,NortheastYangge,YunnanFlowerLantern,AnhuiFlowerDrumLanternandDaiDance,thedancingposturesof"ThreeBends"willbeembodiedrespectively.Finally,thearticleelaborateshowtointegratethe"threebends"postureintopracticewithreasonableteachingmethodsaccordingtothedifferentpsychologicalandphysicalcharacteristicsofchildrenandadults.KeyWords:

　　Threebends;ChineseNationalFolkDance；Dancingposture;Artisticfeatures

　　目录

　　前言.................................................................1一、中国民族民间舞蹈“三道弯”的历史渊源和变迁

　　.......................1（一）中国民族民间舞蹈的概述.........................................1（二）“三道弯”的概述

　　................................................2（三）从地域角度和审美角度阐述源来..................................2二、中国民间民族舞蹈“三道弯”的特征

　　................................3（一）从文化角度....................................................3（二）从舞蹈本体的角度

　　...............................................4（三）从其他艺术门类透视的角度

　　.......................................5三、“三道弯”在不同民族民间舞蹈中的体现

　　............................6（一）胶州秧歌......................................................6（二）东北秧歌

　　.......................................................7（三）南花灯........................................................8（四）安徽花鼓灯

　　.....................................................9（五）傣族舞

　　........................................................10四、“三道弯”在实践教学中的运用

　　...................................10（一）少儿舞蹈.....................................................11（二）成人舞蹈

　　......................................................12结语................................................................12参考文献............................................................13致谢................................................................14

　　前言

　　中国民间舞蹈艺术渊博精深，舞蹈种类繁多。根据地理特征，我们可以粗略的将其归类为“南灯北歌”，每种舞蹈形式都有自己独特的风格特征，有独特多彩的舞姿。“三道弯”是最突出的风格特征之一。本文以东北秧歌、胶州秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、傣族舞等民间舞为研究对象，选择“三道弯”作为切入点。通过研究和分析比较

　　“三道弯”姿态形成的原因。探讨不同地区文化因素对舞蹈韵律形成的影响，最后通过研究发扬和继承中华民族传统舞蹈文化艺术。并在原有的研究成果上，得到更加全面、独到、新颖的认识，来提高自身的舞蹈能力并融入到实践中，在舞蹈教学及表演领域也有所作用。

　　研究发现，“三道弯”体态的形成受地域特色和文化背景的影响，所以需我们深入去了解各民族间不同习俗文化和地各地域的地理环境，了解了这些对改善和提高我们教学方法受益匪浅，还能真正的懂得如何去保护民族民间舞蹈的韵味。

　　本文的目的是探索通过不同的文化区域反映了不同的舞蹈形式，分析其形成的原因，继承和发展其特点，探索不同舞蹈风格“三道弯”体态的不同特征。从多层次对历史文化和舞蹈形式之间的关系的进行全方位探索。

　　一、中国民族民间舞蹈“三道弯”的历史渊源和变迁

　　（一）中国民族民间舞蹈的概述

　　中国民族民间舞蹈具有突出的民间特色。它具有鲜明的地理色彩，浓郁的风味，生动形象和多样的表达形式。它指的是不同民族或地区之间精神和物质文明不断发展的过程。大众直接参与创作，继续从人民中继承，并仍在发展的一种舞蹈形式。民间舞有明显的区域性和民族特征。它们不仅可以表达在一定时期经济条件下形成的文化背景，还可以继续将新内容与社会的不断发展相结合。同时，这种艺术形式可能会因为不符合群众的审美心理或失去社会功能而发生变异，并可能在强烈的社会禁忌下被淘汰。民族民间舞蹈可以充分反映中华传统文明和审美情趣，风格十分明显，群众基础较广泛。不同的民族有着密切的经济和政治的联系，也可以在文化中相互融合、吸收和影响。民间舞蹈的形成不仅有共同的特点，而且有更多的民族特性。

　　（二）“三道弯”的概述

　　在人类生活中，自然环境可以为人们提供各种不同的选择。在人选择各种可能的过程中，生活方式起着决定性的重要作用。因此，人类生活实际上选择了环境提供的不同可能。这种选择和在此基础上产生的文明现象有鲜明的区域特色。在这些文化现象中，民族民间舞蹈形式多样，种类繁多，思想内涵和风格丰富，在姿态和气质方面也是最优雅的。在不同民族熏陶下，民间舞形成了“三道弯”的美。“三道弯”是一种专业舞蹈术语，在舞蹈表演，教学和创作方面具有广泛的应用，具有不同的含义。首先，它代表了民族民间舞蹈中S曲线建模的基本形式，并将这种姿势从头到尾保持在舞蹈运动中，或者经常保持静止;其次，指的是通过身体在东方舞蹈中的身体不同的部分呈现出反向S形的曲线形状，包括静态和动态;最后，它指的是S形动作形状，使女性身体的特征充分反映在舞蹈动作中。

　　（三）从地域角度和审美角度阐述源来

　　中国民族民间舞蹈的基本形式受到地域因素的影响可以追溯到很久远，我们都知道民间舞来源于生活，通过劳动大众一起携手风雨同舟，历代相传。其中民俗文化是这个地区的当地居民为了适应并且能够完全驾驭所处的生存环境而产生一种文化产物。其次，不同民族分布的地理位置各异所以也有着别样的地域特点，如因自然环境下气候和景观的不同，人口流动，历史演变等等因素，从而产生了各具特色的民间舞蹈风格。然后从审美角度我们可以了解到，东西方文化差异让他们对欣赏舞蹈的角度有着很大的决定性因素，例如，在我国古代女性裹小脚所产生的束缚感给人一种扭曲的美。在古代常用“三寸金莲”、“步步莲花”来描述了女性的“束缚之美”。在西方，以芭蕾的“开绷直立”为美，每个动作的外开都给人一种坦坦荡荡的潇洒，展现出无比的自信。动作的延伸也是芭蕾的灵魂,把人的心灵升华达到一种美好宁静的理想境界。芭蕾舞它是优雅的，并且非常严谨规矩，给人线条的艺术美感。再看到现代舞，它打破了我们传统的审美观点，追求身体与心灵的自由，一种无拘无束的解脱,一直在寻求创新的同时寻找不同的新的突破口。所以我们从文化差异就看到其对舞蹈文化所造成的影响有多大。

　　二、中国民间民族舞蹈“三道弯”的特征

　　（一）从文化角度

　　（1）汉族农耕文化型

　　汉族因为人口众多，是中华民族的主要组成部分,所以汉族人民群众的农耕文化是最根深蒂固的，中国传统民间舞艺术中最重要的审美特征也是由此衍生来的。在舞汉族蹈中有“三道弯”体态的有:山东胶州秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯、东北秧歌等。他们各自的历史文化,风俗习惯,宗教,服饰等都有所不同，所以形成了每个民族地区特有的“三道弯”体态。在汉族，从南到北民间舞都包含了扭，扭是古代裹小脚女性走路时的仪态。动作是小步小步的在做，身体也处于扭曲和半蹲的姿势。这样越是扭曲和不自然的动作就越是显示出这是一扭曲的“三道弯”的美。胶州秧歌中的

　　“三道弯”也和缠足有着千丝万缕的关系,其中正丁字拧步、丁字三小曼扭等舞蹈动

　　作就是极具特色的“三道弯”步伐。通过脚跟先发力辗动作为主动力,随后调动全身循环连绵的舞蹈，所以由此形成的“三道弯”会给人感觉很灵活和舒展。云南花灯以美丽轻盈闻名。它主要特色在于它的基本动律“崴得团”。“崴步”的的特点是走路时脚自然抬起，不需要可以的勾住或绷脚。“崴”也是是一种扭,但这种扭不同于胶州秧歌的“拧”，而是在舞蹈行走时胯部随着出脚的动律自然地扭动。由于腰胯扭得大并且还要非常灵活的夸张，从此产生了“三道弯”。

　　（2）少数民族农耕文化型

　　在少数民族中，因为地处中原地段周围，受到其文化影响熏陶也很普遍。属于少数民族农耕文化型的具有"三道弯"姿态的有：傣族和朝鲜族。傣族大多居住的范围大多数都在湖周围的山区，其中最具代表性就是孔雀舞，它的基础造型给人的直观感觉就是“三道弯”。舞者的腰胸部的前后弯曲以及胯部左右两侧的弯曲，还有手指的造型都非常纤长精致，无不显示出三道弯的曲线美。朝鲜族是个有着悠久历史文化的少数民族，舞蹈的主要形式是手脚的同步运动和轮回，像是在绕八字的感觉。例如“鹤舞”，手臂和身体之间的关系展示了鹤的姿态，这可以反映三道弯的特征。虽然造型像水一样静止，但身体的韵律就像一层层水在荡漾。

　　（3）农牧文化型

　　农牧文化典型的代表是藏族舞蹈，是在独特的原生态环境和历史前提下由西藏人民创造的。它结合了农业和畜牧业的两种文化，以及种族和宗教信仰。它反映了西藏人民的习俗和习惯，使他们的舞蹈和观念更加统一。这些因素使藏族舞蹈风格具有突出的韵味，它的基本律动是膝盖的规律的屈伸和颤动。屈伸大概可分为颤、柔、硬三种。其中，特别是柔的这种屈伸，动作要非常连绵柔和，轻抚的连拉性动作形成"三道弯"体态。其次，藏族舞步中的三步一抬一撩和一个简单靠步的屈伸动作，需要头

　　身体以及胯部的默契配合，然后形成“三道弯”，细节处理需要非常细腻和微妙才能体现出藏族舞蹈的独特韵味。

　　（二）从舞蹈本体的角度

　　我们都知道身体的舞蹈为以动静结合为美。静，可以看作是在开始和结束的动作造型；动，可以看作是舞蹈中的韵律或是其中的基本动律。这样看来，“三道弯”体态就有静态和动态。同样一个“弯”但所包含的意义却大有不同。所以，在舞蹈时相对静止曲线姿态,称为“体态三道弯”；在舞蹈时形成的连续的曲线动态,可称为“动律三道弯”。

　　(1)体态“三道弯”

　　主要特点是以S形为基本特点，有相对静态的"雕塑"特征，三道弯体态在舞蹈动态中身体维持相对静止的姿势。舞者总是维持姿势，因为在跳舞时，三个三道弯是基本形态，而舞者总是或经常维持相对静止的曲线造型。杨丽萍的《雀之灵》将孔雀舞的美丽展示到了极致，眼睛灵活，充满自豪，展现出女性气质的和优雅。这些要求是由于孔雀的天性是爱美的，经常竖起头顶、傲慢阔步，但这种狂妄中不乏优雅。因此，当舞者表演时，将会有许多基本步伐，例如嘴形和手掌形状。孔雀舞与佛教，自然状态，雕塑等因素在孔雀美的演绎中有着密切的关系。这使得傣族舞蹈有相对静态和“雕塑”的特点，从而突出了人的曲线美。

　　(2)动律“三道弯”

　　“动律三道弯”是不一样的身体部位接连运动形成的三道弯动态。动律三道弯强调了动作过程的曲线,突出的是三道弯曲线或间歇性的三道弯“定型”。舞者不仅向前倾、向后仰并向两侧弯曲来扭臀部、腰部和肩部,还有躯干、头部,以及肢体都要沿着弧线形成S型路径做运动,形成各种各样的三道弯动态。安徽花鼓灯中的女角称为兰花。兰花的动作以拧、倾中的三道弯为特色。所谓“亮相三道弯”是花鼓灯的基本动律之一。兰花的这种亮相姿态是在运动中的间歇性“定型”,左脚前交叉点地,身体向右后方倾斜,腰部放松并顺时单出胯,形成“三道弯”动态。胶州秧歌被老百姓称为“扭断腰”“三道弯”。舞者通过调动全身各部位“拧、碾、神、韧”循环往复连绵不断地舒展而灵巧的动作,形成流动中的“三道弯”。比如，“小蔓妞”通过脚及膝部的拧碾和随之的腰的扭动,每一拍都形成三道弯的动态,再加上其节拍快、变化快,“扭断腰”的称号似乎并不过分。舞蹈《一片绿叶》运用这种特点，通过“拧”和“扭”，生动地展示了一个像绿叶一样柔软的女子，随风而动。本作品的导演是寻求“新”而不是

　　传统的延续，旨在淡化动作背后的地域文化色彩，包括其中隐含的传统美学含义，使“三道弯”成为一种纯粹的形式，然后重新组合并编排，使“三道弯”成为一种新的含义。从某种角度来看，“三道弯”在作品中不再是地域和民族文化意义上的“三道弯”，而是导演想要诠释的“三道弯”。三道弯的“扭”，使舞蹈在水平空间有了更丰富的变化，同时也让舞蹈在平稳和微妙的变化中有着细腻的感觉。三道弯的“曲”在视觉上柔软、流动、连绵，并充满内在的弹性。编导发现了了“扭”和“曲”与女性气质的契合点。

　　（三）从其他艺术门类透视的角度

　　作为具有5000多年历史的古老文明古国，其书法、雕塑、彩绘、壁画、岩画等都充满了“三道弯”的美感。古人云:“是直而取弯,大美也。”因为如此,文物中的舞俑、表达舞蹈的壁画，包括如今的舞蹈素描、摄影等选取了最美、最典型的“三道弯”的造型，并且,有许多姿态以夸张的艺术表达了人体的曲线美。

　　（1）在壁画艺术中

　　几乎所的视觉与造型艺术都非常重视人体得美丽,特别是女性身体曲线的再现

　　与塑造。最典型的是敦煌莫高窟中的“飞天人物造型”,颈部，肩部，脚踝和腿部的褶皱（包括衣服）转变为分层曲线，远视图也是典型的“三弯”姿势。音乐的节奏充满律动,体现了女子的柔美和妩媚。敦煌舞的基本形是S形,舞姿的动律也是S型……舞蹈是动态的雕塑,雕塑是静态的舞蹈。雕塑家们创造的人物姿态,从各个角度,头、躯干和肢体，主要大是由三维图像组成。观众不仅感受到立体美感,还能感受到韵律美和蕴含的力量美。这符合中国民间舞的动作曲线和三道弯姿态的审美要求。

　　（2）在中国书法中

　　书法的走势也像水中的墨的动态,曲折婉转,像游丝一样漂浮，如舞蹈中的三道弯姿态。纵观传承到历史的著名书法作品，可以发现三道弯的曲线审美意识确实体现在文书中。“圆”与“曲”的走势显得丰富饱满。苏轼的《致季常尺犊》最后一行的“常”字,这种用于最后的垂直绘画，它以反S线形状书写，似乎充满了优雅和伸展。它是书法曲线美的最佳证据。这也与中国民族民间舞蹈的动作曲线和三道弯姿态的审美意识相同。

　　三、“三道弯”在不同民族民间舞蹈中的体现

　　一方水土养一方人，来自不同民族地区的人有不同的生活方式和劳动。因此，不一样的民族和时代表明，舞蹈也有各种的风格和魅力。在汉族秧歌中包含“三道弯”是很常见的。在此，我们探讨和比较了胶州秧歌、东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯和傣族舞这五种民间舞的异同。正是由于这种差异，我们才觉得民间舞蹈是如此吸引人！

　　（一）胶州秧歌

　　胶州秧歌是在山东鲁南胶县流行的民间歌舞。胶县临近的村庄是最受欢迎的，与秧歌的基本形式相同。胶州秧歌的规律比较复杂，表达手法也比很独特。它用舒展、明亮、柔韧的舞姿和细腻、泼辣的情感独特的“三道弯”体态形组成。胶州秧歌主要突出一个“扭”字，当地的人称这种体态为“扭断腰”，“三道弯”让人感受到女性舞蹈时的柔美和细腻。胶州秧歌的动律特点概括为“拧、碾、抻、韧、扭”，这五种动态特征在所有动作中都集中统一。“拧”是指以腰为轴线形成的“三道弯”姿势。脚下的“拧”作为动作的发力点，使胶州秧歌的形体线条柔和，舞蹈轻柔。“碾”是指在形成或转移重心的过程中，膝部被推动并反射在脚的扭转力上。“碾”的动律特点主要体现在舞蹈动作过程中脚部的运动

　　。“拧”和“碾”在胶州秧歌中是紧密相连的，是

　　“三道弯”体态特征的关键。“抻”是指在开始或到达极点空间时动作模式的瞬间延续，并表现出力的延伸感。通俗语来讲就是在某个动作完成后，它将继续向前或向上。“韧”是在流动的动作中表现出力的特征，即通过手臂和手腕的配合绕八字，训练了身体上下的协调性和内在控制身体的能力，给人以不间断的力量延伸的美感。“抻”和“韧”是胶州秧歌脚步呈所表现出的力量延伸的美感。“扭”是胶州秧歌的核心，胶州秧歌的一举一动、一招一式都体现在一个“扭”字上，所谓“扭”是动力

　　脚掌和脚跟的旋转做运动的支点，其腰部和上身各个部位的扭动形成的。胶州秧歌中的“拧、碾、抻、韧、扭”这些基础动态不是独自展示出来的，而是由身体的每个部分以特定的顺序，依次向不同方位同时进行，从而在流动中的构成“三道弯”。它反映了伸缩、强弱、快慢鲜明的对比，使舞蹈生动细腻，更具有魅力。

　　（二）东北秧歌

　　东北秧歌在东北三省流行，是大众最喜欢的民间舞蹈艺术。它有趣、热烈、幽默、诙谐，形成一整套的表演形式，这些特征逐渐长期形成在东北人民的生活中。东北秧歌的主体风格特征总括为“扭、稳、浪、艮”，也是东北秧歌的本质。因为它贯穿于东北秧歌表演的全过程，相互协调、相互制约的整体，缺一不可。“扭”有“扭腰”的意思，即在东北秧歌的特定方法中扭腰，李瑞林和战肃荣总结了上身的“扭、摆、圆”等极具共性的秧歌扭法，现被北京舞蹈学院东北秧歌教学所引申为“上下、前后、划圆”的动律。“稳”是稳定性，即流动中的突然静止，但不是绝对静止的，而是这个动作的延展和下一动作的开始。这是动作中的停顿，但它不是绝对的，是动态中的情绪延续和下一个动态的情绪转换。“浪”是“稳中浪”。指的是通过身体动态和情感续的融合达到

　　“浪”的境界。无论是动中求稳还是稳中显“浪”，都体现出了东北人民独特的风韵。“艮”是“艮劲”。在高跷中，脚部落地面积小且易于移动，形成了一种特殊的动律，称为“艮劲”，这种艮劲和东北人民刚强不屈的性格相吻合。东北秧歌的发力点来自于脚下，表现为“艮劲”的“步”子带动上身随重心移动的“扭”，传到手腕的“花”，腰板随脚下“提踢”的重心变化而扭动，在东北秧歌中形成流动“三道弯”体态。

　　（三）云南花灯

　　云南花灯是云南民间流行的民间舞蹈。云南花灯以优美轻盈著称，它的基本动律是“崴”，俗话说“无崴不成灯”，这不仅说展示了云南花灯的特征，而且表明

　　“崴”是云南花灯动律的核心。“崴”也就是扭动，这意味着舞者应该维持S形状左右摇摆，无论做什么动作。然而，这种“扭”不同于胶州秧歌中的“拧”，是在行走中胯部自然地左右摆动，腰和胯扭得幅度较大，但非常灵活。“威步”的动律来源于生活，据说是劳动人民挑担行走时，为保持身体的平衡，利用两胯的扭动来稳定重心而提取出来的。在舞蹈动作过程中，根据动作的幅度、方位、形态等不同的特征，将“崴”分为“小崴”、“正崴”、“反崴”。

　　（四）安徽花鼓灯

　　安徽花鼓灯是中国汉族舞蹈的代表性的舞种之一。其风格特征是受当地特有的地理因素和历史所造成的。安徽花鼓灯的基本体态：具有拧、倾的特点。兰花的特点是

　　以拧、倾中的“三道弯”。安徽花鼓灯动律的基本特征：“梗”，体现在脚步上的梗着走；“摆”，体现在上身的风摆柳，“旋”，拐弯靠着旋；“弯”，亮相三道弯。“脚下梗着走”，在舞蹈步法中，膝盖不能松弛，要控制住脚板，重心稍偏后，走路时不能飘，要走出“梗”劲儿。“上身风摆柳”，舞蹈动作时的梗导致上身的摆动，同时带动两臂在旁划圈前后摆动。“拐弯靠着旋”，在兰花表演的连接动作中，各种拐弯要做到脚下“溜得起，刹得住”。安徽花鼓灯的基本动律之一是“亮相三道弯”，兰花的这种亮相舞姿是舞蹈动作时的间歇性“定型”，动作时左脚在前交叉点地，身体向右后方靠，腰部放松顺时单出胯，形成“三道弯”体态。

　　（五）傣族舞

　　傣族是一个热爱和平、自由、性情憨厚、能歌善舞的。他们生活在亚热带气候中,决定了他们喜欢平稳、安静的节奏。这种生活习性使他们的舞蹈充满了平静、轻松、悠闲和秀丽的风韵。傣族舞蹈的特征是下肢保持半蹲状态,身体与和臂的各个关节都弯曲,形成独特的“三道弯”。其情感表达微妙含蓄的,造型是有雕塑感的,舞蹈时膝部均匀地颤动,上身随之左右摆动,但幅度不大,脚跟向后踢时快速有力,落地时轻盈平稳。这是基本的动律,充分展现了傣族舞蹈的动律美。最具有代表性的舞蹈就是“孔雀舞”，利用腰部和胸部的前后三道弯及胯部的左右三道弯来表现孔雀垂尾而立的自然形态。这使傣族舞的造型有相对静态的“雕塑”特性，也体现了人的曲线美。

　　四、“三道弯”在实践教学中的运用

　　（一）少儿舞蹈

　　在实践时，幼少儿舞蹈的教授应注重少儿的心理和身体发育的特点来教授。少儿的心智和理解能力并不是很成熟，且身体发育也并未完全，所以“三道弯”在实践教

　　学的运用要让少儿觉得简单通俗易懂，刻画的舞姿造型要生动形象。“三道弯”这一舞蹈体态能最明显突出表现的是在傣族舞中，舞姿具有雕塑性，因为其中很多基本体态造型是具有较明显的相对静止的“雕塑性”特点，首先会学习到基本的手型手位，比如要对孔雀的嘴巴进行模仿是喷嘴型；比如要对孔雀的爪子进行模仿就是爪型就；再比如要对孔雀的头部进行模仿就是冠形。孔雀舞的体态造型对少儿来说容易进行模仿学习，并且结合孔雀形象来学习基本舞步和造型，可以让少儿初步体会“三道弯”在傣族舞中的特征。比如孔雀开屏展翅的动作，多保持半蹲的舞姿，左腿旁侧点地，双膝微靠，这里的头和胸，腰和臀，胯和腿均以相反的方向呈现S型的体态，而手臂的腕、肘和肩也同样形成S型的三道弯体态，展现了孔雀的优雅、温驯的形象。傣族“三道弯”的舞蹈动作就像是对孔雀开屏进行模仿，将孔雀美丽的身躯展现出来，能给少儿而留下深刻印象。在今后舞蹈教学中涉及到其他民间舞中蕴含了“三道弯”体态造型使孩子们不会陌生，能有一个初步的概念，让舞蹈教学的也更加生动形象。

　　（二）成人舞蹈

　　在成人的实践教学中，要注意区分和掌握不同风格的“三道弯”体态民间舞的能力。由于各民族民间舞的风格各异因民族而异，因此有必要对他们要进行辨别把握。首先，对各民族民间舞蹈要有具体认识，可以通过对各民族服饰、节奏特征、基本韵律、基本动作、风格特点等进行一系列了解。在教学过程中，利用图片、视频等方法，对各民族代表性得出舞蹈作品进行欣赏，并从中发现“三道弯”的体态造型；其次，通过民间舞课程的学习，让学生可以体验到每个民族风格的“三道弯”体态。在教授时，要培养针对性的练习，对各民族民间舞蹈的基本动律进行训练。比如“舞蹈解剖学”的教学，要求正确掌握各种“三道弯”姿态的身体部位，让学生展现各种风格的“三道弯”体态的时候更准确更规范。另外，还要从多角度文化进行熏陶教学，从历史文化发展、舞蹈形态学和舞蹈美学的角度，侧面了解各种风格“三道弯”体态的形成原因、历史文化背景及艺术特征。最后，将所学的“三道弯”舞姿进行对比，从身体部位差异、不同的动律运用、文化差异，让学生能从表面感性的认识到深入的理性认识，来树立自己的思维和审美观。

　　结语

　　如本文所述，中国艺术自古以来就是以“圆”为美,是中国艺术的重要范畴，符合“天圆地方”与“通天达意”的意义。千年的文明遗产将符合中华艺术的审美原则。

　　就目前我国民族民间舞蹈而言，其风格造型和种类都是丰富多样的，在民族民间舞蹈发展中占据起着非常重要的作用。研究表明，“三道弯”是民族民间舞蹈中的一种独特的体态造型，广泛应用于许多舞蹈中。对舞蹈教学工作者来说，要充分理解和掌握“三道弯”的舞蹈体态风。，只有在舞蹈实践教学中获得充分的应用，才能使民族民间舞蹈能更好地发展。推动传统民族舞蹈的进一步发展，继承和发扬光大中国民族民间舞蹈艺术文明。

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　　[21]余欣.舞蹈中的“三道弯”[J]．音舞广场．

　　致谢：

　　在论文完成之际，首先我要衷心感谢叶波老师在论文写作过程中给予我悉心的指导。从论文选题到最终定稿，老师总是严格的要求我。在完成论文的过程中，对我论文的研究方法与写作思路等多方面给予了清晰明确地指导，定期询问我论文的进展情况。老师更是认真负责的帮我修改论文，每次修改后的论文总是很清楚的反应我的问题，帮助我更好的完成论文。老师为我成功地完成论文提供了很大帮助，在这里，我要对老师表示真心的感谢。

　　同时，衷心地感谢常州工学院师范学院的领导和老师们四年来对我的培养与栽培。在这四年里，你们的教诲与鼓励是我一路前行最大的动力，让我在学习和工作上坚持不懈。四年来，我的知识结构得到了完善，各方面素质也相应的提高了。感谢学校的各位老师对我四年的帮助，在此，我要向诸位老师深深的鞠上一躬！

篇九：农耕文化型舞蹈文化特征

　　文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.欢迎下载支持.【关键字】要点

　　舞蹈是一种特殊的文化现象，是以人体为表演中介的动态艺术，它不受语言文字的局限，可以沟通感情，使舞者和观从心灵共振，可以积淀古代文化，传承民族审美心理，通过舞蹈者的表演展示时代精神，孕育新的创造。尽管如此，我们要探索舞蹈文化的内涵及其文化特征时，还必须借助语言文字的文献资料，因此，作为中国民间舞蹈文化的研究，就必须充分注意舞蹈具有语言文字与非语言文字两种文化的特殊性。本教程，则是舞/研/堂以此为基本原则进行编写的，因此讲授时必须分注意舞蹈化的这种特殊性。

　　一、课程的目的与要求

　　本课程，是以仍在流传的中国各民族民间舞蹈为研究对象的一门学科，其目的是使学习者系统地、完事地了解中国民间舞蹈文化传承的特点、文化类型的划分，并掌握舞蹈文化的探索方法，以用于民间舞蹈的学习、研究和艺术实践。

　　舞研堂以《中国民间舞蹈文化教程》作为教材，坚持理论联系实际的原则，发挥教师的主导作用，结合舞蹈实例讲授，亦可补充相应民族的民间舞蹈资料;而且庆利用录象、幻灯等现代化教学手段辅助教学，力求生动活泼。

　　二、课程内容的安排

　　第一章

　　舞蹈的文化探索

　　本章要点：

　　首先明确文化的两种类型，结合实例分析舞蹈文化的特殊性，弄懂舞蹈非语言文字文化的基本特点;理解《前言》中第一段文字论述的内涵，明确民间舞蹈是属于传统文化中的“下层文化”范畴。对于“20字舞蹈文化探索法”，应予充分重视并运用于舞蹈化的探索与艺术实践中。

　　第二章

　　民间舞蹈的概念与文化特征

　　本章要点：

　　结合实例分析民间舞蹈的“六种特性”，明确由它们所概括的“民间舞蹈的概念”;分析“五种文化特征”的内容及其相互的关系，进而思考哪一种是最根本的特征。

　　复习思考题：

　　1、民间舞蹈的概念及其特征

　　2、如何理解民族舞蹈与民间舞蹈两者之间的关系。

　　3、民间舞蹈具有哪几种舞蹈特征，其中哪一种是最根本的，为什么?1

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　　第三章

　　中国民间舞蹈的概况与文化类型

　　本章要点：

　　中国是地域辽阔，历史悠久的多民族国家，由于各民族的历史文化，居住环境，社会结构之不同，以及各民族的社会经济发展之不平衡，所以中国民间舞蹈中涵括有不同社会发展阶段的文化因素，从而具有中国风格与民族特色的，纷繁多彩的艺术形式。农耕文化与草原文化是中国文化之根，并派出其他文化类型，从而形成中国民间舞蹈具有农耕、草原、海洋、农牧、绿洲等五种文化类型的基本结构。因此，中国民间舞蹈的文化探索，对于中国文化精神，中国民俗文化的研究，都具有重要的意义。

　　复习思考题：

　　1、中国民间舞蹈的分布及其特点是怎样形成的?

　　2、中国民间舞蹈的文化类型是怎样划分的，其划分的意义何在?

　　3、民间舞蹈与民俗文化的重要关系。

　　第四章

　　中国原始舞蹈遗存

　　本章要点：

　　原始舞蹈遗存是一种特殊的文化现象，中国民间舞蹈中有许多民俗舞蹈的遗存，其中包括有：原始形式的、原始观念的遗存，以及向自娱性舞蹈过度的多种形式。这些带有原始文化因素的舞蹈，多和原始信仰，原始生产方式的遗存有着密切的关系。

　　复习思考题：

　　1、中国原始舞蹈遗存的特点及其类型特征。

　　2、探索中国原始舞蹈遗存的特点，其意义何在?

　　3、萨满舞的主要文化特征是什么?

　　4、从羌姆到查玛的演化说明了什么?

　　5、试谈东巴舞谱的重要意义。

　　第五章

　　鼓舞开先河

　　本章要点：

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　　鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开舞蹈文化先河。按古文献记载，最早的鼓，是进入陶器时代用陶土烧投影的“土鼓”，土鼓标志着农耕文化型舞蹈的之开端。从《周易》：“鼓之舞之以尽神”的记述可知，早在商周时代不仅出现了原始的鼓舞形式，而且鼓与舞相结合的乐舞形式，激励人们团结奋进的精神力量。

　　复习思考题：

　　1、为什么说鼓舞是农耕舞蹈文化的开端?

　　2、铜鼓舞的文化特征是什么?

　　3、芦笙舞有哪些主要的表演形式。

　　第六章

　　农耕文化与汉族民间舞蹈

　　本章要点：

　　农业耕作依赖于土地，农作物生长需要充足的水分和光照，而收成又需要经过一定的时间。农业生产的这一规律，形成农耕民族热爱土地，期盼丰收的心理;形成人与自然，人际之间和平相处的心态。因此，和谐安详的动律，节奏平稳和缓，动态讲究平衡对等特征，遂成为农耕文化型舞蹈的艺术特色。汉族民间舞蹈以表演性舞蹈居多，重视乐、舞、技三者结合，以及各种技艺与道具的充分运用，而且有着鲜明的地域文化色彩。

　　复习思考题：

　　1、汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色。

　　2、高跷与秧歌的地域文化色彩。

　　3、秧歌队形图案变化中的古文化遗存。

　　4、鼓子秧歌的磅礴气势是怎样形成的。

　　5、花鼓灯文化意韵的成因。

　　第七章

　　农耕文化与少数民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　中国南方的少数民族中，多是进行农业或以农业为主的民族，而且多是擅长水稻种植，喜食大米的民族，它们和古代百越人有着密切的血缘关系，仍保存有许多百越古风，舞蹈以歌舞形式居多。朝鲜、傣、壮、苗、瑶、布依等民族的民间舞蹈，都具有深邃的农耕文化的内涵与浓郁的民族色彩。

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　　复习思考题：

　　1、朝鲜族民间舞蹈的风格特点是怎样形成的?

　　2、傣族民间舞蹈的亚热带风情与水文化特征的成因。

　　3、壮族民间舞蹈的农耕特征体现在哪些地方?

　　第八章

　　草原文化与游牧民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　草原文化与农耕文化一样，有着悠久的历史与深邃的文化内涵，其民间舞蹈中保存有原始的渔猎，狩猎的遗风;保存有骑射，游牧以及畜牧文化的色彩。虽然多是自娱性舞蹈，却能表现奔腾的骏马，翱翔的雄鹰，双人对舞，徒手表演的形式居多，而且脚步动作与变化较少;手臂，手腕，肩部，腰中的动作则很丰富。

　　复习思考题：

　　1、草原文化型民间舞蹈的表演中，其文化特点是如何体现的?

　　2、蒙古族民间舞蹈“马”的形象是怎样塑造的?

　　3、满族民间舞蹈中多种文化的特点及其成因。

　　4、天鹅舞的文化意蕴与审美特征。

　　第九章

　　海洋文化与沿海民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　中国仍漫长的海岸线，沿海居民主要是从事农耕，并兼营渔业，盐业，他们比内地农民有更多的机会接近大海。大海给人们带来海洋文明，带来物质资源和财富，但也经常带来灾害。人们为了出海捕鱼，远航的安全为了沿海地区免遭台风海啸的破坏，就幻想出各种神灵，并渴望借助他们的神力消灾解难，于是，就用歌舞悦神，许愿、还愿，其实擀是把中国“天人合一”，“天人协调”的哲学思想与文化精神，转化为“人海和谐”的心态，把农耕文化型民间舞蹈渲染以海洋色彩。

　　复习思考题：

　　1、海洋文化型民间舞蹈的文化特征与艺术特色是什么?

　　2、如何理解“鱼舞”的源流与民族审美心理。

　　3、高山族民间舞蹈的历史源流与发展趋势的思考。

　　第十章

　　高农牧文化与高原民族民间舞蹈

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　　本章要点：

　　被人们称“世界屋脊”的青藏高原，特有的地理环境和神秘的氛围，形成高原民族劳动生活的方式和虔诚的宗教心理;形成别致的“一顺边”美的体态和审美心理。从而形成融会农耕、畜牧、林业三者农牧文化型舞蹈风韵，而且渲染着浓郁的宗教文化色彩。藏族、羌族、彝族都是高原上的古老民族，其舞蹈具有明显的农牧文化的特色。

　　第十一章

　　绿洲文化与西北民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　绿洲，是人类战胜自然在浩瀚沙漠中开辟出的片片沃土，它象是沙漠瀚海上美丽的岛屿;而绿洲文化则是镶嵌在岛屿上，闪烁着人类智慧光芒的明珠。古代的“丝绸之路”正是经过绿洲沟通中、西方的商业贸易、促进了东、西方经济、文化的交流与发展。当时的“西域”(今新疆一带)各民族居民，由于得天时地利之便，广收东、西方乐舞文化之忧长，其舞蹈不仅包含有农耕文化的和谐、优美，草原文化的粗犷、豪放;还包含有以舞娱人的商业文化色彩，逐渐形成别具一格绿洲文化型的舞蹈风韵。今日居住在新疆地区的维吾尔、乌孜别克、塔吉克等民族的民间舞蹈中，依然保存有古西域乐舞遗风，具有鲜明的绿洲文化的色彩。

　　复习思考题：

　　1、绿洲文化型民间舞蹈的特眯及其成因

　　2、维吾尔族民间舞蹈有哪些主要的形式，其风格特点体现在哪些方面。

　　3、以多朗舞为例，对其所展示的绿洲文化作具体的分析。

　　4、塔吉克族民间舞蹈中有哪些西域古风及乐舞技艺的遗存

　　第十二章

　　中国民间舞蹈与时代精神

　　本章要点：

　　中国民间舞蹈的文化传承，其实质是中国文化精神的传承;中国民间舞蹈的文化的根，则是伴随着中国社会发展而日益精深与不断升华的中国文化。人们在民间舞蹈中传承本民族的审美心理，融入他们对时代精神的感受，把现实生活升华为新的舞蹈形象，使它更具生命力。因此，民族舞蹈是生命律动的显现，是群体跃动的形象，中国民间舞蹈体现了中国文化“自强不息”、“团结奋进”的基本精神;孕育着与时代相应的新的创造。作为专业舞蹈工作者，应当深入生活，学习民间舞蹈素材，在舞蹈教学与研究、创作与表演中展示个别巨匠心的艺术才华。

　　复习思考题：

　　1、在舞蹈文化的传承中，怎样求得融会贯通?

　　2、个性的艺术升华体现在哪些方面，它们之间的关系是怎样的?

　　3、你对中国民间舞蹈的时代精神是如何理解的?

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　　亲爱的学员，希望以上的建议能对您有所帮助，如有困难欢迎致电舞研堂考研热线：400-6886-850，舞研堂预祝大家2015备考顺利，金榜题名!

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篇十：农耕文化型舞蹈文化特征

　　农耕文化，是指由农民在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以为农业服务和农民自身娱乐为中心。农耕文化集合了儒家文化，及各类宗教文化为一体，形成了自己独特文化内容和特征，但主体包括语言，戏剧，民歌，风俗及各类祭祀活动等，是中国存在最为广泛的文化类型。

　　本段简介

　　追溯农耕文化起源有一句“男耕女织”之说，它不仅是指早期的劳动分子，也是

　　农耕文化形成的基础。早在河姆渡时期，出土的谷物化石，则说明至省“农耕：由此（或更早）产生。以此，人们的活动便以“男耕女织”为中心，而随时间推移，长期沉淀形成的文化内涵及外延、各种表现形式（如前方所述语言，戏剧，民歌，风俗及各类祭祀活动）等与农业生产有关的文化类型。

　　编辑本段农耕文化：农业发展的历史支撑

　　农业最早是在中原地区兴起来的。中原农耕文化包含了众多特色耕作技术、科学发明。裴李岗文化有关遗存中出土了不少农业生产工具，为早期农耕文化的发达提供了实物证据，尤其是琢磨精制的石磨盘棒，成为我国所发现的最早的粮食加工工具。大家知道，三皇之首的伏羲教人们“作网”，开启了渔猎经济时代；炎帝号称“神农氏”，教人们播种收获，开创了农业时代。大禹采用疏导的办法治水，推进了我国水利事业的发展，也促进了数学、测绘、交通等相关技术的进步。战国时期，由河南人郑国主持修建的“郑国渠”，极大地改善了

　　关中地区的农业生产条件。随着民族的融合特别是中原人的南迁，先进的农业技术与理念传播到南方，促进了中国古代农业水平的提高。可以说，中国农业的起源与发达、农业技术的发明与创造、农业的制度与理念，均与河南密切相关。

　　编辑本段农业文化与农耕文化

　　农业文化，是指农业生产实践活动所创造出来的与农业有关的物质文化和精神文化的总和。内容可分为农业科技、农业思想、农业制度与法令、农事节日习俗、饮食文化等。其发展可分为原始农业文化、传统农业文化和现代农业文化三个阶段。

　　在中国农业文化发展的前两个时期，即原始农业文化和传统农业文化时期，可统称为农耕文化时期，或古代农业文化时期。

　　在中国文化产生和发展的过程中，农业文化是基础，因为它是以满足人们最基本的生存需要（衣、食、住、行）为目的的，它决定着中华民族的生存方式，塑造着中华民族文化的自身。中国是世界农业的发源地之一。

　　中原农耕文化，是中国农耕文化的一个重要发源地，是中国农业文化的基础，又是宋代以前中国农业文化的轴心。中原农耕文化源远流长。

　　“中国农业的起源与发达、农业技术的发明与创造、农业的制度与理念，均与河南密切相关。”

　　──这是徐光春同志在谈到中原文化与中原崛起时提出的一个重要观点，它完全符合中国农业文化和中原农耕文化发展的实际。

　　开放分类：

　　农业

　　民俗文化

　　农民

　　乡土文化

　　农耕

　　我来完善

　　“农耕文化”相关词条：

　　商业文化民间文化生态文化政治文化民俗文化

　　农耕文明决定了中华文化的特征。中国的文化是有别于欧洲游牧文化的一种文化类型，农业在其中起着决定作用。欧洲文明掠夺式特征，诞生于此前的狩猎文化，与滥觞于种植的中国文明存在明显的差别。聚族而居、精耕细作的农业文明孕育了内敛式自给自足的生活方式、文化传统、农政思想、乡村管理制度等等，与今天提倡的和谐、环保、低碳的理念不谋而合。历史上，游牧式的文明经常因为无法适应环境的变化，以致突然消失。而农耕文明的地域多样性、民族多元性、历史传承性和乡土民间性，不仅赋予中华文化重要特征，也是中华文化之所以绵延不断、长盛不衰的重要原因。

　　以渔樵耕读为代表的农耕文明是千百年来中华民族生产生活的实践总结，是华夏儿女以不同形式延续下来的精华浓缩并传承至今的一种文化形态，应时、取宜、守则、和谐的理念已广播人心，所体现的哲学精髓正是传统文化核心价值观的重要精神资源。从思想观念方面来看，农耕文明所蕴含的精华思想和文化品格都是十分优秀的，例如培养和孕育出爱国主义、团结统一、独立自主、爱好和平、自强不息、集体至上、尊老爱幼、勤劳勇敢、吃苦耐劳、艰苦奋斗、勤俭节约、邻里相帮等文化传统和核心价值理念，值得充分肯定和借鉴。中国传统文化中理想的家庭模式是“耕读传家”，即既要有“耕”来维

　　持家庭生活，又要有“读”来提高家庭的文化水平。这种培养式的农耕文明推崇自然和谐，契合中华文化对于人生最高修养的乐天知命原则，乐天是知晓宇宙的法则和规律，知命则是懂得生命的价值和真谛。崇尚耕读生涯，提倡合作包容，而不是掠夺式利用自然资源，这符合今天的和谐发展理念。

　　回望历史，农耕历程恰如一部厚重磅礴的歌诀从远古吟咏而来。早在先秦时期民间流传的《击壤歌》有云：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。”就描述了乡村闾里人们击打土壤，歌颂太平盛世的情景。民间流传的“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”反映了广大农民的艰辛不易。北周庾信亦有诗为证：“兴文盛礼乐，偃武息民黎。”体现了文化在衣食温饱解决之后的重要意义。“朝为田舍郎，暮登天子堂。”刻画了读书人对积极人生的理想与追求。中国上万年的可持续发展的农业历史，创造了发达持久和长盛不衰的传统文化。同时，灿烂辉煌的中华文化又丰富了农业的内涵。两者相互依存，相互作用，相互影响。在有文字记载的几千年中华文明发展历程中，虽经无数次大大小小天灾人祸的考验，仍然一直蓬勃兴旺，绵延不断。事实证明这一技术知识体系具有可持续发展特征。开发利用好丰富多彩的农耕文明与自然遗产资源，作为我国“三农”工作的重要组成部分，不仅对增进民族团结、维护国家统一、建设美好家园、激发爱国热情和丰富人民群众的文化生活具有春风化雨润物无声的重要作用，而且对经济全球化背景下维护和保护世界文化

　　多样性，促进世界经济安全稳定增长、协调平衡增长、持续包容增长具有重要意义。（作者:唐珂

　　系农业部直属机关党委常务副书记）

　　农耕乃衣食之源、人类文明之根。农耕文化是世界上最早的文化之一，也是对人类影响最大的文化之一。它起源于运城市稷山县。

　　远古时期，河东大地上长满了大片的森林，森林中又长着各种各样的植物，野兽时时出没在丛林之间。我们的先民在漫长的岁月里，过着原始采集、原始狩猎的生活。正是在这种原始的采集与狩猎过程中，河东农耕文化才得以孕育和萌芽。从狩猎中，先民们逐渐学会了识别和驯化兽类；从采集中，他们则逐渐学会了辨认果实和种子。特别是他们在长期的实践中观察到，植物的籽粒随风飘落会在地面上长出新的植物，于是就把采集到的植物的块茎、籽粒等种植在居住地的周围，并打制石器，制造生产工具“以垦草莽”，开始了“刀耕火种”的最原始的农业耕作。

　　迄今为止，在运城地域内已发现石器遗址400余处。出土的农耕、砍伐工具有石斧、石锛、石锄、石铲等；粮食加工工具有石磨盘、石磨棒、石杵等；纺织、缝纫工具有石纺轮、陶纺轮、骨针、骨锥等；狩猎和捕鱼工具有石镞、骨镞、弹丸、网坠等；挖土工具有木耒(lei，三声。古农具，形状像木叉)等；收割工具有半月形石刀、石镰、骨铲、蚌镰等；另外还有大量的经打制、磨光，刃部较为锋利的穿孔石刀、陶刀、大型石铲、石耜(si，四声。古农具，形状像现在的锹)和打制的盘状器、砍利器等。出土的农作物则有粟、黍、高粱、大豆以及麻类作物等。从上述考古发掘的文物看，河东先民种植作物的品种

　　类别之多、使用工具的用途之广及分工之细，都证明两万多年以前，在这片古老而神奇的土地上，中华民族的先祖们就开始了农业耕作，创造了农耕文化。

　　对原始农业发展贡献最大的当数后稷。后稷名弃，孩童时就对农作物非常感兴趣，长大后更是常常到田野中研究农作物的生长习性和规律，凡是适宜种五谷的，春天就去播种(稼)，秋天再去收割(穑)。百姓们纷纷效仿他。帝尧听说这件事后，就任命他作了后稷(即农官)。他上任后，积极引导人们适应时令，播种各种农作物，教民稼穑，不遗余力，极大地促进了原始农业的发展，最后累死在山上。至今，在运城市稷山县一带，关于后稷教民稼穑的许多传说，仍绵延不绝。运城市境内的稷王山、稷山县、稷王庙、稷益庙等，都是后人为了怀念“功崇平地，德大配天”的后稷的功绩而命名或修建的。特别是稷益庙里的许多壁画，真实地展现了后稷教民稼穑、发展原始农业的动人场景，令人倍生敬仰之情。

　　渔樵耕读即渔夫，樵夫，农夫与书生，是农耕社会四个比较重要的职业，很多也是官宦用来表示退隐之后生活的象征。因此我国的民俗画常以渔樵耕读为题材，而很多古典家具也常常以渔樵耕读为雕刻图案寓意着生意红红火火。

　　编辑本段渔樵耕读的典故

　　渔是东汉的严子陵，他是汉光武帝刘秀的同学，刘秀很赏识他。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。樵则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣出身贫寒，靠卖柴为生，但酷爱读书。妻子不堪其穷而改嫁他人，他仍自强不息，熟读《春秋》、《楚辞》，后由同乡推荐，当了汉武帝的中大夫、文学侍臣。耕所指的是舜在历山下教民众耕种的场景。读则是讲述苏秦埋头苦读的情景。战国时纵横家苏秦到秦国游说失败，为博取功名就发愤读书，每天读书到深夜，每当要打瞌睡时，他就用铁锥子刺一下大腿来提神。

　　渔樵耕读是农耕社会的四业，代表了民间的基本生活方式。古代人之所以喜欢渔樵耕读，与其说是对这种田园生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往，不如说是内心深处对入朝为官，得到统治者赏识的一种心理寄托或向往。

　　编辑本段现代文学中的渔樵耕读

　　在金庸的武侠小说天龙八部中，大理皇室段家的四大家臣褚万里、古笃诚、傅思归、朱丹臣，他们合称“渔樵耕读”。

　　在金庸的武侠小说射雕英雄传中，“南

　　《射雕英雄传》的渔樵耕读

　　帝”段智兴也有“渔樵耕读”作为弟子，分别是点苍渔隐、樵夫、武三通和朱子柳。

　　农耕乃衣食之源、人类文明之根。农耕文化是世界上最早的文化之一，也是对人类影响最大的文化之一。它起源于运城市稷山县。

　　远古时期，河东大地上长满了大片的森林，森林中又长着各种各样的植物，野兽时时出没在丛林之间。我们的先民在漫长的岁月里，过着原始采集、原始狩猎的生活。正是在这种原始的采集与狩猎过程中，河东农耕文化才得以孕育和萌芽。从狩猎中，先民们逐渐学会了识别和驯化兽类；从采集中，他们则逐渐学会了辨认果实和种子。特别是他们在长期的实践中观察到，植物的籽粒随风飘落会在地面上长出新的植物，于是就把采集到的植物的块茎、籽粒等种植在居住地的周围，并打制石器，制造生产工具“以垦草莽”，开始了“刀耕火种”的最原始的农业耕作。

　　迄今为止，在运城地域内已发现石器遗址400余处。出土的农耕、砍伐工具有石斧、石锛、石锄、石铲等；粮食加工工具有石磨盘、石磨棒、石杵等；纺织、缝纫工具有石纺轮、陶纺轮、骨针、骨锥等；狩猎和捕鱼工具有石镞、骨镞、弹丸、网坠等；挖土工具有木耒(lei，三声。古农具，形状像木叉)等；收割工具有半月形石刀、石镰、骨铲、蚌镰等；另外还有大量的经打制、磨光，刃部较为锋利的穿孔石刀、陶刀、大型石铲、石耜(si，四声。古农具，形状像现在的锹)和打制的盘状器、砍利器等。出土的农作物则有粟、黍、高粱、大豆以

　　及麻类作物等。从上述考古发掘的文物看，河东先民种植作物的品种类别之多、使用工具的用途之广及分工之细，都证明两万多年以前，在这片古老而神奇的土地上，中华民族的先祖们就开始了农业耕作，创造了农耕文化。

　　对原始农业发展贡献最大的当数后稷。后稷名弃，孩童时就对农作物非常感兴趣，长大后更是常常到田野中研究农作物的生长习性和规律，凡是适宜种五谷的，春天就去播种(稼)，秋天再去收割(穑)。百姓们纷纷效仿他。帝尧听说这件事后，就任命他作了后稷(即农官)。他上任后，积极引导人们适应时令，播种各种农作物，教民稼穑，不遗余力，极大地促进了原始农业的发展，最后累死在山上。至今，在运城市稷山县一带，关于后稷教民稼穑的许多传说，仍绵延不绝。运城市境内的稷王山、稷山县、稷王庙、稷益庙等，都是后人为了怀念“功崇平地，德大配天”的后稷的功绩而命名或修建的。特别是稷益庙里的许多壁画，真实地展现了后稷教民稼穑、发展原始农业的动人场景，令人倍生敬仰之情。

　　新石器时代

　　半坡农耕文化与河姆渡农耕文化

　　详见下（历史课本里有更详细的,中学的就有，你可以自己去翻翻)：

　　距今大约七千年前，在长江流域，生活着河姆渡人，他们种植水稻，住在干栏式房子里。使用磨制石器、耒耜等生产工具。饲养家畜，过着一种定居生活。他们还制作陶器，有爱美之心——戴着玉器。制作骨哨这样的原始乐器，欣赏原始音乐。

　　河姆渡原始居民已使用磨制石器，用耒耜耕地，他们已经挖掘水井，饮水比以前方便了。会制造陶器，还能制作简单的玉器和原始乐器。

　　距今五六千年前,半坡原始居民普遍使用磨制石器，他们用磨光的石器和木制的耒耜等开垦土地，用石刀收割庄稼。他们的主要粮食作物是粟。半坡原始居民饲养猪狗等动物，还用骨制箭头、渔叉、渔钩打猎捕鱼。食物种类大大丰富了，主食有粟，副食有鱼、肉、蔬菜等。他们能制造色彩鲜丽的彩陶，会纺线、织布、制衣。他们住半地穴式房屋

　　中国是一个有数千年历史的文明古国,农耕经济的持续性是中国传统自然经济的显著特别之一,农耕经济的持续性造就了中国文化的持续性.传统农业的持续发展保证了中华文明的绵延不断,使其具有极大的承受力,愈合力和凝聚力.中国文化正是这样伴随着农耕经济的长期延

　　续而源远流长,并且历经动乱与分裂的洗礼而不断得到充实升华,这种文化传统是任何外来势力所无法割断的.然而,中国文化的早期定型,也往往使人们产生一种瞻后式的思维方式,这种文化思维模式,一方面为中国文化的长期延续和增进向心力起到了积极的作用;另一方面也在不知不觉中积累着文化的守旧性格.这样,到了封建社会后期,中国传统文化便显得暮气沉沉,缺乏积极进取的冲动.中国农耕经济另一个显著特点就是其多元成分结构,这一特点造就了中国文化歉收并蓄的包容性格.中国是个幅员辽阔的国家,各地的自然条件千差万别,社会政治文化诸方面的发展水平也多有差异,因此,古代中国又形成了不同区域文化的格局,如齐鲁文化/楚文化/吴越文化/三晋文化/秦文化等.这种不同区域文化的格局也导致了中国文化的多元结构,然而随着中国农耕经济的周边发展,中国文化的包容性格,又促使这些区域文化相辅相成,渐趋合一.中国文化不仅善于包容百家学说和不同地区的文化精华而日臻博大,而且还长期吸取周边少数民族的优秀文明,使之将相辉映,增添异彩.即使是对外域的文化,中华民族最终亦能敞开其博大的胸怀,扬弃吸收.这种文化开放的心态,正是中国文化有容乃大的包容性格的表现.农耕经济的多元成分结构,促进中国封建社会经济得到充分的发育,造就了灿烂辉煌的中国古代文化,但是,中国农耕经济的即早熟而又不成熟,又造成了中国文化的早熟性和凝重性格.中国农耕经济和中国文化的早熟性,与中国社会的多元结构相互配合,加强了传统社会的坚韧性.随着中国封建社会从前期过渡到后期,中国文化日益显露出凝重的保守性格.近现代以来,中国人前赴后继,卧薪尝胆,开

　　放改革,焕发自强自新之道,才使中国文化重新获得了生命活力

　　3月9日是农历的二月初二，俗称龙抬头。民间传说是天上主管云雨的龙抬头的日子，这天也叫春龙节。河北民俗协会的会长袁学骏说，龙抬头是中国古代农耕文化对于节令的反映。

　　袁学骏说，二月二龙抬头的说法，是中国古代先民祈福的

　　心理写照。在古代，农业是国家的命脉。古代推出的历法和节令，都是为农耕服务，在二月二会举行与龙有关的祭祀活动，以期盼风调雨顺。二月初前后正值惊蛰，春暖大地，雨水逐渐增加，适宜春耕。二月二过后，农民会停止各种文化娱乐活动，开始投入到生产过程中去。

　　袁学骏说，河北农村家家户户都吃摊咸食、火烧，放鞭炮来烘托节日的气氛。在石家庄市及周边，人们会选择在这一天去剃“龙头”，来讨个吉利。以前曾有过的吃扒猪

篇十一：农耕文化型舞蹈文化特征

　扬州民间乐舞文化探究

　　作者：张惠

　　郝雅琦

　　来源：《大观》2021年第04期

　　摘

　　要：随着地方传统文化研究的持续开展以及相关考古工作的重大发现，一些反映地方独特人文资源的研究成果不断涌现在人们眼前。研究、保护地方文化多样性，发展地方区域经济成为新时代背景下地方政府、文化部门、高校研究的工作重点。文章立足于大运河城市文化研究视野，从历史文献、考古文物与活态遗存中梳理、挖掘扬州地区的传统乐舞文化资源，通过较为深入的研究使得这些形象、生动的文化符号成为扬州地方城市历史文化中的独特风景。

　　关键词：扬州;古运河;乐舞文化

　　注：本文系2019年江苏省高校哲学社会科学研究基金项目“扬州民间乐舞文化研究”（2019SJA1819）研究成果。

　　一、扬州地区乐舞文化资源概述

　　（一）地理与人文

　　扬州古称“维扬”“广陵”“江都”等，地处江苏中部，长江下游北岸，江淮平原南端。扬州是我国大运河流域最重要的城市之一，有着“中国运河第一城”的美誉。由于地理位置的优越与地域文化资源的独特，扬州成为古代文明与现代文明交相辉映的历史名城。两千五百多年的发展造就了扬州文化深厚、群星璀璨的城市魅力，传统文化中的园林、工艺、美食、书画、戏曲、歌舞等闪烁着人民群众的集体智慧与灵感，吸引着全国乃至世界文化研究者的眼光。

　　（二）地域民间乐舞资源的调查

　　1983年4月初，江苏省文化厅、中国舞蹈家协会江苏分会在扬州召开江苏省民族舞蹈编写工作现场会议，经过挖掘与整理，在1988年出版发行的《中国民族民间舞蹈集成》（江苏卷）中，扬州入选的民间舞蹈计13个，文字记载约有25万。

　　二、扬州地区乐舞的历史遗存

　　（一）文物呈现

　　扬州在中国历史上有过三次鼎盛的时期，分别是汉代、隋唐及明清时期。富庶的经济促进了文化的交汇与发展，扬州地区丰富多彩、别具风采的民间舞蹈就是在这样的环境和条件下传承、创造、成长、发展起来的。随着考古工作的不断开展，在针对地下遗存展开的研究中发现，不少陶、瓷、漆质器皿上都绘有栩栩如生的舞蹈形象。1977年10月甘泉乡“妾莫书”两汉

　　墓出土的玉舞人造型配饰，其长袖细腰的姿态与楚舞风格是一脉相承，展现了一种江南地域特有的美感。1977年，扬州城东乡林庄唐墓中出土的数件舞俑和乐俑，其中一具彩绘乐舞女陶俑头梳丫髻，身穿金黄色软质上衣，丝锦绕前胸后披至腰下，下着曳地翠绿色高腰长裙，翘头锦鞋露出裙边。女舞俑舞姿婀娜轻盈，人物造型既有盛唐的丰满，又体现了“楚腰纤细”的江南灵秀气质。1979年，扬州邗江胡场1号西汉墓葬中，出土乐舞俑十余件和一件展现汉代“百戏”场面的木板彩画“墓主人生活图”。舞俑有蹲跪状和立状两种姿态，髻高耸，面丰腴，腰部细小，衣长裙，大臂下垂，身体弯前弓腰，手臂或作上扬势态，或作垂手状。乐俑两手臂下垂，肘部略上弯，似作抚琴姿态，面露笑容。说唱俑雕刻精细，五官清晰，均喜形于色，展现了汉代歌、舞、乐相融合的兴盛向上的气息。

　　（二）史籍记载

　　文人李纯在《广陵行》中曾描绘：广陵城中十万户，金屋鸾屏教歌舞;王汝玉在《商贾行》中描述：小妇长干市中女，能舞柘枝歌白苧;汪坤在《扬州新乐府·跳神巫》中云：可攘灾，可致财，鼓声锣声何喧豗。而《仪征岁时记》中记录了清末民初的民间歌舞艺术活动，再现了扬州昔日民俗文化的繁荣景象：元宵前后，龙灯之外，俗尚花鼓灯。其前八人涂面扎抹额，两手持棒者，曰大头和尚，戴方巾、穿红绿亵衣曰呆公子者，互相跳舞，即昔所谓社火也。《扬州画舫录》是清人李斗所著的笔记集，在卷六、卷九、卷十六中详细记载了扬州民间的民俗活动和民间舞蹈。

　　三、扬州民间舞蹈的分类与艺术特色

　　（一）民间舞蹈的分类

　　目前，扬州民间舞蹈主要由花鼓灯舞、兽鸟鱼虫舞、宗教祭祀舞等三大类组成，其中，“花鼓灯舞”类主要包括有邗江花鼓、四人花鼓、荡湖船、跑马灯、花担舞等;“兽鸟鱼虫舞”类主要包括有龙舞、狮舞、河蚌舞、鱼灯舞等;“宗教祭祀舞”主要包括有花香鼓、踩五花云、波斯龙骧祭舞等。

　　（二）艺术特色

　　1.歌舞乐相融，抒情达意

　　载歌载舞是扬州民间舞蹈常见的表现形式。扬州的民间舞蹈在表演中大都利用歌舞乐相结合的形式来表达人们的思想情感。通过歌词的传唱可以表达祝贺、叙述历史、展现思想，通过舞蹈动作来传情达意，抒发内心的感受。比如邗江花鼓，演出时以击锣开场，接着是歌舞表演。旦角舞唱时，双手各拿两块“卡子”，靠手腕抖动撞击出“单点子”和“花点子”两种节奏。伴奏主要运用二胡、笛子等丝弦乐器，其音乐曲牌具有扬州独特的风格，如跌怀调、磨盘调、撞肩调等。唱词多表现劳动人民的生活、爱情等。“跳娘娘”是流传于扬州西北乡古运河湖沿岸的

　　祭祀礼仪歌舞，该舞表演前唱些“诀术歌”，舞后唱些祝福的“鼓儿词”。舞蹈在发展过程中始终保持着只用鼓、锣、铙、钹四件打击乐器的传统，演奏方法灵活简单，均根据表演者的动作节奏和表演者手中花香鼓的鼓点变化而紧密配合。舞蹈前后一些咏唱的鼓词、行腔，后来都被艺人发展成“香火戏”中的七字唱、十字唱、大开口等曲调，这些曲调部分被扬剧所吸收。民间这种充满乡土情趣的音乐，被评价为“远听锣鼓，近听声”，是非常贴切的。

　　2.技艺高超，神形合一

　　扬州民间舞蹈艺术常见于该地区祈年、祭祖、庙会、迎神赛会中，在民俗活动、民间舞蹈中不断得到发展和提升。如流传于扬州江都张纲乡里的民间杂耍舞蹈“万民伞”，该舞蹈借助舞者超凡的舞蹈技艺娱人娱神，表达人们祈祥纳福、消灾求安的愿望。这种舞蹈的道具万民伞的重量达六七十斤，总高约一丈五尺，舞者一招一式都必须做到“动中求稳，舞中显神”，靠掌、肘、肩、项、颌、嘴、额、头、脚、膝等部位来完成“支、吸、架、扛、顶、踢、抛、挪、转、擎”的舞耍动作。由此可见，没有精湛的技艺是很难完成这样高难度的表演的。“板凳龙”是流传在扬州农村的杂耍性民间舞蹈，这种舞蹈有一套规定的技法，要使一条四脚的长板凳在两三个人手中绕、翻，手法必须虚握拧换，使人身自如地“钻、退、让、穿”;在板凳抡转飞舞起来时，手又要握实带住惯力，加快抡转的速度。而一些高超的技巧如“翻身龙”“鲤鱼过龙门”“驾云龙”等，需要舞者经过长时间的艰苦训练和相互之间的默契配合才能完成。

　　四、扬州民间舞蹈的文化特征

　　（一）农耕文化特色

　　中国是一个以农业为根本的国家，农耕文化是我国多元文化中最为主要的文化。农耕文化孕育下的民间舞蹈具有和谐、安详的基本动律，舞蹈姿态优美，表演的形式丰富多样。扬州民间舞蹈具有典型的农耕文化特征，它的内容、形式、表现的意义与农耕生活有着紧密的联系。不少文献中都有对扬州地区举办的香会、赛会的描述。香会或赛会大多是在庙会里举办的祭祀活动，活动中除了一般的祭祀仪式以外，还有各类歌舞表演和娱乐活动，如荡湖船、河蚌舞、龙舞、狮舞等。群众在活动中既能祭祀以寄托心愿，也能够玩赏娱乐，客观上促进了民间舞蹈的发展。

　　（二）地域文化特色

　　地域文化，通常泛指一定地域里的地理特征与人文系统特征。在江苏的版图上，扬州位于江苏中部、长江北岸，京杭大运河与长江在这里交汇，既受到北方汉文化、江南吴文化的影响，又保留了不少楚文化的特征。因此，扬州民间舞蹈既有北国艺术的雄浑刚健，又有江南文化的秀丽轻巧。如花香鼓舞，该舞鼓技独特、灵活流畅、动作规范、刚柔相济，而锣鼓伴奏又增加了欢腾的气氛，使得整个舞蹈节奏鲜明欢快，引人入胜。这种舞源自祭祀跳神，除却巫舞

　　的一般特点之外，女舞动作优雅娇柔，步子小而悠颤，击鼓技法细巧，垂肘齐眉;男舞则动作古朴矫健，步伐跳动性强，击鼓时臂部、肘部抖动张合频繁。

　　扬州民间舞蹈的形成、传承与发展历经了漫长的岁月与坎坷的历程，它忠实、生动地反映了历代民众的生活情趣、思想情感与审美特征。扬州民间舞蹈是江苏文化艺术宝库中不可或缺的瑰宝，是江苏文化艺术长廊中一座闪闪发光的丰碑，其美学价值、历史价值、社会价值都不可估量，值得我们珍惜与继承，更值得我们进一步挖掘、研究与发展，使其绽放出格外夺目的光彩。

　　参考文献：

　　[1]徐尔充，王克芬，冯双白，等.中国舞蹈大辞典[M].北京：文化艺术出版社，2010.[2]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.[3]隆蔭培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.

　　作者单位：

　　扬州大学音乐学院

篇十二：农耕文化型舞蹈文化特征

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　　舞蹈是一种特殊的文化现象，是以人体为表演中介的动态艺术，它不受语言文字的局限，可以沟通感情，使舞者和观从心灵共振，可以积淀古代文化，传承民族审美心理，通过舞蹈者的表演展示时代精神，孕育新的创造。尽管如此，我们要探索舞蹈文化的内涵及其文化特征时，还必须借助语言文字的文献资料，因此，作为中国民间舞蹈文化的研究，就必须充分注意舞蹈具有语言文字与非语言文字两种文化的特殊性。本教程，则是舞/研/堂以此为基本原则进行编写的，因此讲授时必须分注意舞蹈化的这种特殊性。

　　一、课程的目的与要求

　　本课程，是以仍在流传的中国各民族民间舞蹈为研究对象的一门学科，其目的是使学习者系统地、完事地了解中国民间舞蹈文化传承的特点、文化类型的划分，并掌握舞蹈文化的探索方法，以用于民间舞蹈的学习、研究和艺术实践。

　　舞研堂以《中国民间舞蹈文化教程》作为教材，坚持理论联系实际的原则，发挥教师的主导作用，结合舞蹈实例讲授，亦可补充相应民族的民间舞蹈资料;而且庆利用录象、幻灯等现代化教学手段辅助教学，力求生动活泼。

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　　二、课程内容的安排

　　第一章

　　舞蹈的文化探索

　　本章要点：

　　首先明确文化的两种类型，结合实例分析舞蹈文化的特殊性，弄懂舞蹈非语言文字文化的基本特点;理解《前言》中第一段文字论述的内涵，明确民间舞蹈是属于传统文化中的“下层文化”范畴。对于“20字舞蹈文化探索法”，应予充分重视并运用于舞蹈化的探索与艺术实践中。

　　第二章

　　民间舞蹈的概念与文化特征

　　本章要点：

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　　结合实例分析民间舞蹈的“六种特性”，明确由它们所概括的“民间舞蹈的概念”;分析“五种文化特征”的内容及其相互的关系，进而思考哪一种是最根本的特征。

　　复习思考题：

　　1、民间舞蹈的概念及其特征

　　2、如何理解民族舞蹈与民间舞蹈两者之间的关系。

　　3、民间舞蹈具有哪几种舞蹈特征，其中哪一种是最根本的，为什么?

　　第三章

　　中国民间舞蹈的概况与文化类型

　　本章要点：

　　中国是地域辽阔，历史悠久的多民族国家，由于各民族的历史文化，居住环境，社会结构之不同，以及各民族的社会经济发展之不平衡，所以中国民间舞蹈中涵括有不同社会发展阶段的文化因素，从而具有中国风格与民族特色的，纷繁多彩的艺术形式。农耕文化与草原文化是中国文化之根，并派出其他文化类型，从而形成中国民间舞蹈具有农耕、草原、海洋、农牧、绿洲等五种文化类型的基本结构。因此，中国民间舞蹈的文化探索，对于中国文化精神，中国民俗文化的研究，都具有重要的意义。

　　复习思考题：

　　1、中国民间舞蹈的分布及其特点是怎样形成的?

　　2、中国民间舞蹈的文化类型是怎样划分的，其划分的意义何在?

　　3、民间舞蹈与民俗文化的重要关系。

　　第四章

　　中国原始舞蹈遗存

　　本章要点：

　　原始舞蹈遗存是一种特殊的文化现象，中国民间舞蹈中有许多民俗舞蹈的遗存，其中包括有：原始形式的、原始观念的遗存，以及向自娱性舞蹈过度的多种形式。这些带有原始文化因素的舞蹈，多和原始信仰，原始生产方式的遗存有着密切的关系。

　　复习思考题：

　　1、中国原始舞蹈遗存的特点及其类型特征。

　　2、探索中国原始舞蹈遗存的特点，其意义何在?

　　3、萨满舞的主要文化特征是什么?

　　4、从羌姆到查玛的演化说明了什么?

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　　5、试谈东巴舞谱的重要意义。

　　第五章

　　鼓舞开先河

　　本章要点：

　　鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开舞蹈文化先河。按古文献记载，最早的鼓，是进入陶器时代用陶土烧投影的“土鼓”，土鼓标志着农耕文化型舞蹈的之开端。从《周易》：“鼓之舞之以尽神”的记述可知，早在商周时代不仅出现了原始的鼓舞形式，而且鼓与舞相结合的乐舞形式，激励人们团结奋进的精神力量。

　　复习思考题：

　　1、为什么说鼓舞是农耕舞蹈文化的开端?

　　2、铜鼓舞的文化特征是什么?

　　3、芦笙舞有哪些主要的表演形式。

　　第六章

　　农耕文化与汉族民间舞蹈

　　本章要点：

　　农业耕作依赖于土地，农作物生长需要充足的水分和光照，而收成又需要经过一定的时间。农业生产的这一规律，形成农耕民族热爱土地，期盼丰收的心理;形成人与自然，人际之间和平相处的心态。因此，和谐安详的动律，节奏平稳和缓，动态讲究平衡对等特征，遂成为农耕文化型舞蹈的艺术特色。汉族民间舞蹈以表演性舞蹈居多，重视乐、舞、技三者结合，以及各种技艺与道具的充分运用，而且有着鲜明的地域文化色彩。

　　复习思考题：

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　　1、汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色。

　　2、高跷与秧歌的地域文化色彩。

　　3、秧歌队形图案变化中的古文化遗存。

　　4、鼓子秧歌的磅礴气势是怎样形成的。

　　5、花鼓灯文化意韵的成因。

　　第七章

　　农耕文化与少数民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　中国南方的少数民族中，多是从事农业或以农业为主的民族，而且多是擅长水稻种植，喜食大米的民族，它们和古代百越人有着密切的血缘关系，仍保存有许多百越古风，舞蹈以歌舞形式居多。朝鲜、傣、壮、苗、瑶、布依等民族的民间舞蹈，都具有深邃的农耕文化的内涵与浓郁的民族色彩。

　　复习思考题：

　　1、朝鲜族民间舞蹈的风格特点是怎样形成的?

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　　2、傣族民间舞蹈的亚热带风情与水文化特征的成因。

　　3、壮族民间舞蹈的农耕特征体现在哪些地方?

　　第八章

　　草原文化与游牧民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　草原文化与农耕文化一样，有着悠久的历史与深邃的文化内涵，其民间舞蹈中保存有原始的渔猎，狩猎的遗风;保存有骑射，游牧以及畜牧文化的色彩。虽然多是自娱性舞蹈，却能表现奔腾的骏马，翱翔的雄鹰，双人对舞，徒手表演的形式居多，而且脚步动作与变化较少;手臂，手腕，肩部，腰中的动作则很丰富。

　　复习思考题：

　　1、草原文化型民间舞蹈的表演中，其文化特点是如何体现的?

　　2、蒙古族民间舞蹈“马”的形象是怎样塑造的?

　　3、满族民间舞蹈中多种文化的特点及其成因。

　　4、天鹅舞的文化意蕴与审美特征。

　　第九章

　　海洋文化与沿海民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　中国仍漫长的海岸线，沿海居民主要是从事农耕，并兼营渔业，盐业，他们比内地农民有更多的机会接近大海。大海给人们带来海洋文明，带来物质资源和财富，但也经常带来灾害。人们为了出海捕鱼，远航的安全为了沿海地区免遭台风海啸的破坏，就幻想出各种神灵，并渴望借助他们的神力消灾解难，于是，就用歌舞悦神，许愿、还愿，其实擀是把中国“天人合一”，“天人协调”的哲学思想与文化精神，转化为“人海和谐”的心态，把农耕文化型民间舞蹈渲染以海洋色彩。

　　复习思考题：

　　1、海洋文化型民间舞蹈的文化特征与艺术特色是什么?

　　2、如何理解“鱼舞”的源流与民族审美心理。

　　3、高山族民间舞蹈的历史源流与发展趋势的思考。

　　第十章

　　高农牧文化与高原民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　被人们称“世界屋脊”的青藏高原，特有的地理环境和神秘的氛围，形成高原民族劳动生活的方式和虔诚的宗教心理;形成别致的“一顺边”美的体态和审美心理。从而形成融会农耕、畜牧、林业三者农牧文化型6

　　文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.欢迎下载支持.舞蹈风韵，而且渲染着浓郁的宗教文化色彩。藏族、羌族、彝族都是高原上的古老民族，其舞蹈具有明显的农牧文化的特色。

　　第十一章

　　绿洲文化与西北民族民间舞蹈

　　本章要点：

　　绿洲，是人类战胜自然在浩瀚沙漠中开辟出的片片沃土，它象是沙漠瀚海上美丽的岛屿;而绿洲文化则是镶嵌在岛屿上，闪烁着人类智慧光芒的明珠。古代的“丝绸之路”正是经过绿洲沟通中、西方的商业贸易、促进了东、西方经济、文化的交流与发展。当时的“西域”(今新疆一带)各民族居民，由于得天时地利之便，广收东、西方乐舞文化之忧长，其舞蹈不仅包含有农耕文化的和谐、优美，草原文化的粗犷、豪放;还包含有以舞娱人的商业文化色彩，逐渐形成别具一格绿洲文化型的舞蹈风韵。今日居住在新疆地区的维吾尔、乌孜别克、塔吉克等民族的民间舞蹈中，依然保存有古西域乐舞遗风，具有鲜明的绿洲文化的色彩。

　　复习思考题：

　　1、绿洲文化型民间舞蹈的特眯及其成因

　　2、维吾尔族民间舞蹈有哪些主要的形式，其风格特点体现在哪些方面。

　　3、以多朗舞为例，对其所展示的绿洲文化作具体的分析。

　　4、塔吉克族民间舞蹈中有哪些西域古风及乐舞技艺的遗存

　　第十二章

　　中国民间舞蹈与时代精神

　　本章要点：

　　中国民间舞蹈的文化传承，其实质是中国文化精神的传承;中国民间舞蹈的文化的根，则是伴随着中国社会发展而日益精深与不断升华的中国文化。人们在民间舞蹈中传承本民族的审美心理，融入他们对时代精神的感受，把现实生活升华为新的舞蹈形象，使它更具生命力。因此，民族舞蹈是生命律动的显现，是群体跃动的形象，中国民间舞蹈体现了中国文化“自强不息”、“团结奋进”的基本精神;孕育着与时代相应的新的创造。作为专业舞蹈工作者，应当深入生活，学习民间舞蹈素材，在舞蹈教学与研究、创作与表演中展示个别巨匠心的艺术才华。

　　复习思考题：

　　1、在舞蹈文化的传承中，怎样求得融会贯通?

　　2、个性的艺术升华体现在哪些方面，它们之间的关系是怎样的?

　　3、你对中国民间舞蹈的时代精神是如何理解的?

　　亲爱的学员，希望以上的建议能对您有所帮助，如有困难欢迎致电舞研堂考研热线：400-6886-850，舞研堂预祝大家2015备考顺利，金榜题名!

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篇十三：农耕文化型舞蹈文化特征

　不同民族民间舞蹈的风格特征之比较

　　我国有

　　56个民族

　　,每个民族都有它独特的文化与民族底蕴

　　,可谓是千奇百态。

　　舞蹈更是如此

　　,他们有各自的风格特征

　　,如不同

　　的动律特征、不同的装扮、不同的肢体感觉……等等。舞蹈在我

　　们的生活中

　　,表达着人类的各种情感

　　,民间舞蹈就是反映人们的

　　生活、劳动以及心里因素的源泉。

　　每个民族的舞蹈都有他们自己

　　的风格和特点

　　,使人想去深入了解并且掌握他们每个民族的舞蹈

　　信息。历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反

　　映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式和独

　　特的风格特征。

　　舞蹈艺术是每个民族开创时间最早

　　,历史延续时间最长

　　,流

　　传范围最广

　　,最能直接表现情感的一门艺术

　　,也是每个民族历史

　　发展中最具有代表性

　　,最具有民族特色

　　,最能反映民族性格和审

　　美情趣的一门艺术。任何一个民族的人们

　　,当听到或看到他们最

　　熟悉的音乐、舞步时

　　,都会情不自禁产生兴奋情绪

　　,并传达给身体

　　各部位、各关节,随着舞律的变化

　　,身体便自然舞动起来。

　　这就是

　　这个群体审美意识的一种本能的具体表现。

　　由于每个民族所处地

　　理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同

　　,又形成了具有

　　民族和地方特色的风格

　　,如不同地区舞蹈

　　,动作的力度、软度、开

　　度、幅度和舞律的差异

　　,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢

　　,而上身动作较小

　　;有的民族舞蹈

　　,上身动作较为丰富

　　,而下身动作

　　较少;有的地区舞蹈以大动为美

　　,有的地区则以含蓄舞动为

　　美……正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和风格

　　特征。

　　一、民族舞蹈风格特征的比较

　　（藏族舞蹈和傣族舞蹈）

　　每个民族舞蹈都是一道特别的风景线

　　,所谓“地域有别

　　,文

　　化各异”,其实也可以理解为“地域有别

　　,舞韵各异”。

　　他们所处

　　的地域、环境的不同

　　,正因为文化间的差异而导致各有各的感觉、韵律和风格。民间舞都是以现实生活为因素

　　:劳动、节日、喜庆、悲哀等等。

　　学习民间舞的一般会从藏舞开始学起

　　,因为它易掌握。

　　记得我刚接触舞蹈是在中专

　　,我学的第一个民族舞种就是藏族舞

　　蹈。

　　（一）

　　藏族舞蹈

　　藏族民间舞蹈是农牧文化与宗教文化融合而成的舞蹈艺术

　　形式:藏族是我国少数民族中具有悠久历史的民族

　　,主要居住在

　　我国的青藏高原。是一个有着特殊生活环境和宗教信仰的民族。

　　藏族人民创造了悠久的历史文化

　　,同时也创造了丰富多彩的民间

　　歌舞艺术。藏族人民热情奔放

　　,歌舞自然成了他们茶余饭后最最

　　重要的环节。用唱歌来述说心事、用舞蹈来表达内心的情感。他

　　们的舞蹈种类极其繁多

　　,都是兼有自娱性和表演性的歌舞。因为

　　地域的辽阔

　　,藏族舞蹈在民间呈现的形式和种类各异

　　,在表演风

　　格上,“堆谐”的朴实自如

　　,踢、踏、悠、摆、跳、潇洒灵活

　　;“谐”的优美、舒畅

　　,屈伸连绵不断

　　;“果谐”洒脱奔放、有起有伏、脚

　　下灵活多变

　　;“卓”豪迈粗野、踏、跳、翻甩

　　,柔颤多变、沉稳有

　　力。但无论怎样变异

　　,都有一个共同的特征

　　:舞蹈时表演者习惯上

　　身松弛略带前倾

　　,膝盖部位分别有放松连续不断的小而快的颤

　　动、或者是有弹性

　　的颤动、还有连绵柔韧的屈伸。但无论是颤动

　　还是屈伸

　　,在训练上都要求膝关节保持一种松弛的运动状态与上

　　肢动作。

　　藏族舞蹈非常强调舞蹈时膝、脚、腰、胸、手、肩、头、眼的统一配合及统一运用。在舞蹈体态中松胯、弓腰、屈背膝是

　　基本的体态特征。而“颤、开、左、舞袖”是舞蹈的动律特点。

　　受宗教礼俗影响

　　,舞蹈的引进方向和组合多由左向右旋。

　　（二）

　　傣族舞蹈

　　讲完了松而不懈的藏族舞蹈后

　　,再来看看舞蹈最最重要的自

　　身环节

　　,其实就是所谓的线条

　　,然而对身材最最挑剔的便是傣族

　　舞蹈了。不论是从动作的幅度摆动

　　,还是从傣族人民的服饰上

　　,都不难看出对傣族舞蹈演员的身段要求是多么严谨。

　　傣族也同样是我国少数民族之一

　　,主要分布在云南省。他们

　　的舞蹈文化也算是历史悠久。

　　早在汉代时期就有记载。

　　傣族人民

　　信仰小乘佛教

　　,以孔雀和蛇为自己民族的图腾。且非常喜欢水

　　,他们认为水是圣洁的。

　　爱清洁的傣族人民常常在水中洗澡、嬉戏。

　　还有许多雨水相关的节日活动

　　,如:泼水节、赛龙舟等。

　　整个的民

　　族心态也如水一样地平和、温静。傣族舞蹈内容丰富

　　,形式多样

　　,具有优美、含蓄、灵巧、质朴的舞蹈基本风格特征。上身向旁倾

　　斜,下肢保持半蹲

　　,腰胯手臂曲线

　　,整个身体

　　,手臂以及下肢均形

　　成特有的“三道弯”体态造型

　　,非常美丽

　　,是一种特有的风味。

　　线

　　条柔美、妩媚动人、动律安详、舒缓是两者的融合

　　,形成傣族特

　　有的舞

　　蹈造型。傣族民间舞蹈有

　　20多种。最具有代表性的是

　　:孔雀舞、象脚鼓舞和嘎光舞

　　,它们包含了所有傣族舞蹈的韵律特

　　征和表演形式。此外

　　,还有鱼舞、马鹿舞、花环舞、豆角舞等等。

　　傣族舞蹈的学习主要是掌握其动律特征。

　　表现优雅

　　,柔美,悠然秀

　　丽的风格。一些带跳的步伐

　　,就会强调在优美的舞姿下做到轻盈、敏捷、灵巧、突出动态美。只要通过孔雀舞字造型来训练就可以

　　掌握傣族的表演形式了。由于他们是炎热的亚热带气候

　　,所以穿

　　着十分有塑身感

　　,基本是贴身的线条的短款上衣和能凸显下身修

　　长的长裙。

　　（三）

　　藏族舞蹈和傣族舞蹈的比较

　　藏族舞蹈和傣族舞蹈

　　,两者上有不同的文化根源。由于地域

　　不同的原因而导致两者之间的舞蹈差异。

　　1.从体态上来说

　　:藏族舞蹈上身松弛略带前倾

　　,膝盖部位放松又连续不断、小

　　而快的颤动。松胯、弓腰、屈背、屈膝是基本的体态特征充分表

　　现在高原生活的艰辛与坚强

　　;

　　傣族舞蹈上身向旁倾斜

　　,下肢保持半蹲

　　,腰胯手臂曲线

　　,整个

　　身体,手臂以及下肢均形成特有的“三道弯”体态造型

　　,非常的

　　美丽

　　,是一种特有的风味。

　　然而相同之处是两者的动作体态总体来说都是“一顺边”。

　　一个热情豪放

　　;一个活泼灵巧。

　　2.从风格特征上来说

　　:藏族民间舞蹈是农牧文化与宗教文化融合而成的舞蹈艺术

　　形式,它的风格特点体现在舞蹈形象的动作刻画上

　　,表现在伴唱

　　曲调的旋律特征和藏民的歌词上

　　,又因农区、牧区、林区的不

　　同

　　,而增加了地域的文化色彩。

　　由于高原气候他的独特体态和独特的

　　服饰

　　（水袖

　　）,舞动起来长袖飞舞犹如彩虹划空。藏族民间舞蹈虽

　　然长期受到宗教意识的影响

　　,但它们真实反映了藏族人民的劳动

　　生产、风俗习惯的社会生活和悠久的历史。

　　傣族舞蹈具有优美、含蓄、灵巧、质朴的舞蹈基本风格特征。

　　它的柔美以及线条感

　　,令人为之倾倒、为之沉迷。优美的“三道

　　弯”“一顺边”造型

　　,柔软如水的臀部动作

　　,舞姿可说是线条柔

　　美、妩媚动人、动律安详、舒缓是两者的融合

　　,形成傣族特有的

　　舞蹈造型

　　,充分地表现优雅、柔美、悠然、秀丽的风格。孔雀的

　　优美形象形成了傣族舞基本动作特征

　　,手的每个关节都十分灵

　　活、柔美。

　　只能说两个民族的生活习俗有着很巨大的差异

　　,而导致他们

　　的风格特征完全不相同。一个是生活在高原的藏族人民

　　,由于地

　　域环境的影响而导致的动律和体态以“颤”为主

　　另一个则是生活在风和日丽、炎热的亚热带气候

　　,粗矿而又豪迈

　　,人与人之间友

　　好并且善良。

　　身在水乡的傣族人民

　　,似水一样的柔美、秀丽,活泼

　　而又灵巧。

　　3.从两个民族不同的性情来说

　　藏族人民的性情是纯厚致善、端正诚实

　　,他们的舞蹈也是婉

　　转豪放、热情稳重

　　;而傣族人民性情温和、勤劳、勇敢、善良

　　,人与人之间相处和睦

　　,他们能歌善舞

　　,舞蹈欢乐活泼、步伐灵巧。

　　4.从服饰上来说

　　:

　　藏族高原气候服饰厚重

　　,长长的水袖是藏族人民的吉祥物

　　“舞袖”这一动律特征

　　,是藏族的民族服饰特点展现。由于青藏

　　高原的地理和气候问题

　　,在此生活的人们服饰厚重

　　,身穿大袍长

　　靴

　　,为了方便于人们劳动长将双袖扎在腰间。可称为色彩丰富

　　非常有特色

　　,有别的民族没有的“哈达”。

　　傣族风和日丽、炎热的亚热带气候

　　,穿着十分有塑身感

　　,基本

　　是贴身的线条的短款上衣和能凸显下身修长的长裙。

　　由于傣族姑

　　娘穿着筒裙所限

　　,腿部就缺少了大幅度的动作。

　　二、民间舞蹈风格特征的比较

　　（东北秧歌和安徽花鼓灯）

　　说完了两种不同风格的民族舞蹈后再来说一下我们汉族的

　　民间舞蹈

　　:汉族文化最先发祥于黄河中游的黄土地

　　,通常是以农

　　为本的民族在先民们对万物变迁

　　,如:一切关于天气的自然现象

　　,没有科学认识时

　　,便以其为丰富的想象

　　,创造了“龙”的形象。

　　寄

　　予它来呼风唤雨、驱灾除病的神功。

　　因此人们每年都要祈求丰收、用歌舞来答谢神灵的庇佑。龙舞与秧歌就是一种重要表现形式。

　　因此,汉族民间舞蹈中

　　,多是选用秧歌为动作元素来创作。

　　汉族民间舞蹈善于用“缘物寄情”的艺术手法

　　,所缘之物有

　　传说中的神兽、神物;带有宗教色彩的法器

　　;也有现实生活中人们

　　热爱的土地江河等等。形式上是喜欢用道具

　　:雨伞、手绢、折扇、中国节、绸子之类的物品等。都是民族精神、民族情趣和民族信

　　仰的一种自然流露。我们汉族的民间舞蹈有很多种类型

　　,如东北

　　秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、胶州秧歌……等等。虽同样都是

　　汉族的舞蹈却又有不同的风格特点,

　　以及性情。

　　不同的秧歌有不同

　　的要求、动律和特点

　　,其实一一逐个掌握起来并不难

　　,只要分清楚

　　什么秧歌是什么风格以及它的由来和种类便可一一掌握。

　　在受专业的舞蹈教育时最容易接受和喜爱的可谓是我们汉

　　族的舞蹈

　　,记得刚学习舞蹈接触的第一个汉族舞蹈就是东北秧歌

　　它可爱、滑稽、幽默的风格深深的吸引了我。

　　（一）

　　东北秧歌

　　东北秧歌是东北三省地区最为人民喜爱的一种民间歌舞形

　　式,有悠久的历史

　　,是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富

　　,它

　　起源于插秧耕田的劳动生活

　　,又和古代祭祀农神祈求丰收

　　,祈福

　　时所唱的颂歌有关

　　,并在发展过程中不断吸收农歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式

　　,从而由一般的演唱秧歌发展到今天

　　广大群众喜闻乐见的一种民间歌舞。今天的东北秧歌形式诙谐

　　,风格独特

　　,场面热闹并深得人心

　　,是汉族民间舞蹈代表形式之一。

　　就因为它的热烈、火爆、逗趣、诙谐从而形成了一套完整的表演

　　形式。在民间

　　,每逢佳节或者是红白喜事

　　,秧歌队就会有各种表演

　　十分热闹。东北秧歌至今已经有

　　300多年历史了

　　,是以辽南地区

　　盛行的高跷秧歌为基础

　　,广泛吸收东北地区的秧歌、二人转以及

　　其他民间歌舞小戏作为舞蹈素材。但不论怎样

　　,都保持它原有的

　　风格动律。

　　要说东北秧歌的风格特征不外乎“以情带动、以动传情”了

　　它还通过走相、稳相、鼓相以及各种手巾花的表演来体现它的艺

　　术风格与特点他们的有机结合形成上身略前倾、膝部稍弯曲、脚

　　型略勾、脚腕控制膝部哏住劲的风格特征。下面来一一介绍

　　:

　　1.走相:起着动作的贯穿与连接作用

　　,一般用于鼓相的准备

　　或乐句结束

　　,具有启承转合的作用。

　　2.稳相:其特点是静而不止

　　,在静中发展着变化

　　,这是一种由

　　强烈的外在动作瞬间转化为内心节奏的训练

　　,通过稳相的训练能

　　培养学生的反映能力和善于掌握动作分寸

　　,体现放与收、动与静、强与弱的鲜明对比的能力。

　　3.鼓相

　　:一般用于情绪到达高潮或者是一段舞蹈结束时的亮

　　相动作。鼓相又是将风格、节奏、表演融为一体的综合训练。

　　4.手巾花:耍法灵活,变化丰富多彩。

　　包括:里挽花、单臂花、双臂花、蝴蝶花、交臂花、蚌壳花、上捅花、搭肩花等。运用不

　　同的节奏和花样的手巾变化

　　,可以体现人物所要表现的性格并且

　　表达出内心的情感。

　　另外就是东北秧歌的音乐特点

　　:因其多样的节奏变化和丰富

　　传送多样的感情

　　,从而是东北秧歌感情丰富、性格多样。

　　火爆外加泼辣的风格

　　,又有稳静、幽默的特点。动作既哏又

　　俏、既稳又浪

　　（欢快俊俏之意

　　）,而且稳中有浪、浪中有俏、俏中

　　有哏、刚柔结合

　　,不能扭扭捏捏缠绵无力。出脚快、落脚稳

　　,膝盖

　　带哏劲

　　,有张又有弛

　　,有动又有静。同时,花样繁多的“手中花”,节奏明快富有弹性的鼓点

　　,哏、俏、幽、稳、美的韵律

　　,都是东北

　　秧歌的特色。

　　（二）

　　安徽花鼓灯

　　安徽花鼓灯是农耕文化的集中体现

　　,是在长江黄河之间

　　,即

　　南北两地文化的结合出形成的一种民间歌舞形式

　　,主要流传在安

　　徽的怀远、凤台、颖上、淮南、凤阳等县农村。其产生于安徽省

　　北部淮河两岸的怀

　　远、凤台、淮南等地的花鼓灯

　　,是中国汉族舞

　　蹈代表性的舞种之一。

　　花鼓灯是淮河两岸劳动人民在继承汉族传

　　统艺术的基础上

　　,整理、创作和发展起来的民间歌舞形式

　　,当地群

　　众称这种表演为“玩灯”。

　　刚劲而温情的淮河两岸人民的性格

　　:淮河靠南方

　　,但他又在

　　长江以北

　　,因此人们的风俗习惯、爱好和心理状态上

　　,既有北方的

　　刚劲古朴

　　,又有南方的灵巧秀丽

　　,所以形成了淮北人特有的性格

　　和审美习惯及舞蹈品格。

　　粗犷、含蓄、传情达意

　　:花鼓灯是男女对舞的舞蹈形式男性

　　舞蹈民间上统称“鼓架子”大鼓架子动作幅度大

　　,由北方人的性

　　格;小鼓架子

　　,利索、诙谐

　　,有南方人的感觉。女性的舞蹈花样比

　　较丰富

　　,大兰花、小兰花等等。小兰花婀娜多姿、小巧玲珑

　　;大兰

　　花端庄优美、风流潇洒。

　　安徽花鼓灯的风格特征

　　1.首先要狠抓“倾”、“拧”两个字

　　,无论是流动中的动态

　　还是静止中的体态

　　,都必须体现这两个字。

　　2.其次要掌握动作的“突然发力”即“突射”。在动作中

　　,首先是紧收

　　,即站立时的身心感受

　　,而后是“积蓄”力量

　　,最后才

　　是突射动态

　　,周而复始。

　　3.在次是掌握脚下的快捷流动

　　,并能在极其快捷的流动中突

　　然使动作停止

　　,也就是前人常说的“溜的起来

　　,刹的住”不断线。

　　安徽花鼓灯中“溜起意先行

　　,刹住不间断”的动态元素观念

　　,体

　　现了动中有静、静中有动、欲仰先抑、欲左先右。“意先行”体

　　现在动作上

　　,就是体态外倾。“不断线”体现在动作上

　　,就是动

　　态的延伸。

　　4.最后是要强调动本体所产生的不同的情绪、情感

　　,并能准

　　确把

　　握。因为在花鼓灯舞蹈中

　　,“顽”“逗”是极其重要的情绪、情感特征。

　　5.还要非常注意上下身的配合协调。梗着走

　　,是在步伐的行

　　进中膝部不松

　　,控制住脚底板整体着地。以重心略偏后走起来不

　　飘为要点

　　,配合“上身风摆柳”和臂的贴身画圆摆动。此时上下

　　身的协调

　　,形成花鼓灯体态与动作的典型配合。

　　以上五点是安慰花鼓灯的风格特征

　　,也是它的审美追求。只

　　有把理性的总结贯穿在动态的训练之中

　　,较全面地掌握它的动态

　　风格

　　,才能真正的掌握好安慰花鼓灯的感觉。

　　（三）

　　东北秧歌和安徽花鼓灯的比较

　　汉族人口分布全国之首

　　,舞蹈的种类也及其繁多

　　,二者皆是

　　汉族的民间舞蹈

　　,但是他们不论从地域上、或者是风格上都有很

　　大的差异

　　,不同的风格特点以及性情

　　,不同的秧歌有不同的要求、动律和特点。

　　1.从体态上来说

　　:

　　东北秧歌是正脚位

　　,始终保持前倾

　　,出脚时,踢抬有力

　　,收回

　　时

　　,落地快而扎实

　　,使膝部规律性的顿性和手绢花翻转时的爽利

　　结合起来

　　,形成了东北秧歌特殊的体态律动

　　,即人们称之的“哏

　　劲”,这种“哏劲”与本地人民刚强不屈的性格相吻合。东北秧

　　歌的体态特征与原来秧歌表演中踩高跷的动作技术有一定的关

　　联。

　　安徽花鼓灯则是比较凸显“三道弯”,多具拧倾的特点。兰

　　花以拧、倾中的三道弯为特色

　　;鼓架子在架式中的拧、倾是整体

　　的暂时的偏离重心或略前倾

　　,不成“三道弯”,有别于兰花。

　　2.从风格特征上来说

　　:东北秧歌的风格特征不外乎“以情带动、以动传情”,它还

　　通过走相、稳相、鼓相以及各种手巾花的表演来体现它的艺术风

　　格与特点。它们的有机结合形成上身略前倾、膝部稍弯曲、脚型

　　略勾、脚腕控制膝部哏住劲的风格特征。

　　安徽花鼓灯“顽”“逗”才是极其重要的。安徽花鼓灯中

　　“溜起意先行

　　,刹住不间断”的动态元素观念

　　,体现了动中有静、静中有动、欲仰先抑、欲左先右。“意先行”体现在动作上

　　,就

　　是体态外倾。

　　“不断线”体现在动作上

　　,就是动态的延伸。

　　流动

　　之中要准确地做出“拧”与“倾”的体态。

　　安徽花鼓灯具有民间

　　流派众多的特征

　　,在综合过后总结“溜的起

　　,刹的住”为重点。

　　3.从两个民族不同的性情来说

　　:东北秧歌火爆而又泼辣的性情

　　,又有稳静、幽默的特点。稳

　　中有浪、浪中有俏、俏中有哏、绝对不会扭扭捏捏缠绵无力。出

　　脚快、落脚稳

　　,膝盖带哏劲

　　,有张又有弛

　　,有动又有静。东北秧歌

　　形式诙谐

　　,风格独特

　　,场面热闹并深得人心

　　,就因为人们的性情热

　　烈、火爆、逗趣、诙谐从而形成了一套完整的表演形式。

　　安徽花鼓灯刚劲而温情的淮河两岸人民的性格

　　,淮河靠南方

　　但他又在长江以北

　　,因此人们的风俗习惯、爱好和心理状态上

　　,既有北方的刚劲古朴

　　,又有南方的灵巧秀丽

　　,所以形成了淮北人

　　特有的性格和审美习惯及舞蹈品格。粗犷、含蓄、传情达意

　　:花

　　鼓灯是男女对舞的舞蹈形式

　　,男性舞蹈民间上统称“鼓架子”大

　　鼓架子动作幅度大

　　,有北方人的性格

　　;小鼓架子

　　,利索、诙谐,有南

　　方人的感觉。

　　4.从服饰上来说

　　:东北秧歌穿的是厚棉衣外面罩着红绸子衣服扎个绿色腰带、头上顶个价值十几块钱的凤冠霞帔。

　　两手拿手绢舞出不同又美丽

　　的花型。

　　安徽花鼓灯的服装很有特色是

　　:男演员的表演服装称为“鼓

　　架子服”,上衣是金黄色点缀红色

　　,然后配绿裤子

　　,而且男演员的

　　动作粗狂有力。

　　女演员的服饰称为“兰花服”,以蓝绿色调为主

　　,并用手帕、扇子起舞。

　　结束语

　　不同的生活习俗、地理环境造就了不同的两种风格的舞种。

　　人文风情所促成的民族舞蹈都会不相同。

　　在不同的地域、不同的

　　风俗和不同的文化的民族生活中

　　,感受不同的文化和生活的情趣

　　了解民间舞蹈与生活的关系

　　,学会珍视各民族的文化艺术

　　,才会

　　一一了解并掌握各类民族民间舞蹈。

篇十四：农耕文化型舞蹈文化特征

　农耕文化，是指由农民在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以为农业服务和农民自身娱乐为中心。农耕文化集合了儒家文化，及各类宗教文化为一体，形成了自己独特文化内容和特征，但主体包括语言，戏剧，民歌，风俗及各类祭祀活动等，是中国存在最为广泛的文化类型。

　　本段简介

　　追溯农耕文化起源有一句“男耕女织”之说，它不仅是指早期的劳动分子，也是

　　农耕文化形成的基础。早在河姆渡时期，出土的谷物化石，则说明至省“农耕：由此（或更早）产生。以此，人们的活动便以“男耕女织”为中心，而随时间推移，长期沉淀形成的文化内涵及外延、各种表现形式（如前方所述语言，戏剧，民歌，风俗及各类祭祀活动）等与农业生产有关的文化类型。

　　编辑本段农耕文化：农业发展的历史支撑

　　农业最早是在中原地区兴起来的。中原农耕文化包含了众多特色耕作技术、科学发明。裴李岗文化有关遗存中出土了不少农业生产工具，为早期农耕文化的发达提供了实物证据，尤其是琢磨精制的石磨盘棒，成为我国所发现的最早的粮食加工工具。大家知道，三皇之首的伏羲教人们“作网”，开启了渔猎经济时代；炎帝号称“神农氏”，教人们播种收获，开创了农业时代。大禹采用疏导的办法治水，推进了我国水利事业的发展，也促进了数学、测绘、交通等相关技术的进步。战国时期，由河南人郑国主持修建的“郑国渠”，极大地改善了

　　关中地区的农业生产条件。随着民族的融合特别是中原人的南迁，先进的农业技术与理念传播到南方，促进了中国古代农业水平的提高。可以说，中国农业的起源与发达、农业技术的发明与创造、农业的制度与理念，均与河南密切相关。

　　编辑本段农业文化与农耕文化

　　农业文化，是指农业生产实践活动所创造出来的与农业有关的物质文化和精神文化的总和。内容可分为农业科技、农业思想、农业制度与法令、农事节日习俗、饮食文化等。其发展可分为原始农业文化、传统农业文化和现代农业文化三个阶段。

　　在中国农业文化发展的前两个时期，即原始农业文化和传统农业文化时期，可统称为农耕文化时期，或古代农业文化时期。

　　在中国文化产生和发展的过程中，农业文化是基础，因为它是以满足人们最基本的生存需要（衣、食、住、行）为目的的，它决定着中华民族的生存方式，塑造着中华民族文化的自身。中国是世界农业的发源地之一。

　　中原农耕文化，是中国农耕文化的一个重要发源地，是中国农业文化的基础，又是宋代以前中国农业文化的轴心。中原农耕文化源远流长。

　　“中国农业的起源与发达、农业技术的发明与创造、农业的制度与理念，均与河南密切相关。”

　　──这是徐光春同志在谈到中原文化与中原崛起时提出的一个重要观点，它完全符合中国农业文化和中原农耕文化发展的实际。

　　开放分类：

　　农业

　　民俗文化

　　农民

　　乡土文化

　　农耕

　　我来完善

　　“农耕文化”相关词条：

　　商业文化民间文化生态文化政治文化民俗文化

　　农耕文明决定了中华文化的特征。中国的文化是有别于欧洲游牧文化的一种文化类型，农业在其中起着决定作用。欧洲文明掠夺式特征，诞生于此前的狩猎文化，与滥觞于种植的中国文明存在明显的差别。聚族而居、精耕细作的农业文明孕育了内敛式自给自足的生活方式、文化传统、农政思想、乡村管理制度等等，与今天提倡的和谐、环保、低碳的理念不谋而合。历史上，游牧式的文明经常因为无法适应环境的变化，以致突然消失。而农耕文明的地域多样性、民族多元性、历史传承性和乡土民间性，不仅赋予中华文化重要特征，也是中华文化之所以绵延不断、长盛不衰的重要原因。

　　以渔樵耕读为代表的农耕文明是千百年来中华民族生产生活的实践总结，是华夏儿女以不同形式延续下来的精华浓缩并传承至今的一种文化形态，应时、取宜、守则、和谐的理念已广播人心，所体现的哲学精髓正是传统文化核心价值观的重要精神资源。从思想观念方面来看，农耕文明所蕴含的精华思想和文化品格都是十分优秀的，例如培养和孕育出爱国主义、团结统一、独立自主、爱好和平、自强不息、集体至上、尊老爱幼、勤劳勇敢、吃苦耐劳、艰苦奋斗、勤俭节约、邻里相帮等文化传统和核心价值理念，值得充分肯定和借鉴。中国传统文化中理想的家庭模式是“耕读传家”，即既要有“耕”来维

　　持家庭生活，又要有“读”来提高家庭的文化水平。这种培养式的农耕文明推崇自然和谐，契合中华文化对于人生最高修养的乐天知命原则，乐天是知晓宇宙的法则和规律，知命则是懂得生命的价值和真谛。崇尚耕读生涯，提倡合作包容，而不是掠夺式利用自然资源，这符合今天的和谐发展理念。

　　回望历史，农耕历程恰如一部厚重磅礴的歌诀从远古吟咏而来。早在先秦时期民间流传的《击壤歌》有云：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。”就描述了乡村闾里人们击打土壤，歌颂太平盛世的情景。民间流传的“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”反映了广大农民的艰辛不易。北周庾信亦有诗为证：“兴文盛礼乐，偃武息民黎。”体现了文化在衣食温饱解决之后的重要意义。“朝为田舍郎，暮登天子堂。”刻画了读书人对积极人生的理想与追求。中国上万年的可持续发展的农业历史，创造了发达持久和长盛不衰的传统文化。同时，灿烂辉煌的中华文化又丰富了农业的内涵。两者相互依存，相互作用，相互影响。在有文字记载的几千年中华文明发展历程中，虽经无数次大大小小天灾人祸的考验，仍然一直蓬勃兴旺，绵延不断。事实证明这一技术知识体系具有可持续发展特征。开发利用好丰富多彩的农耕文明与自然遗产资源，作为我国“三农”工作的重要组成部分，不仅对增进民族团结、维护国家统一、建设美好家园、激发爱国热情和丰富人民群众的文化生活具有春风化雨润物无声的重要作用，而且对经济全球化背景下维护和保护世界文化

　　多样性，促进世界经济安全稳定增长、协调平衡增长、持续包容增长具有重要意义。（作者:唐珂

　　系农业部直属机关党委常务副书记）

　　农耕乃衣食之源、人类文明之根。农耕文化是世界上最早的文化之一，也是对人类影响最大的文化之一。它起源于运城市稷山县。

　　远古时期，河东大地上长满了大片的森林，森林中又长着各种各样的植物，野兽时时出没在丛林之间。我们的先民在漫长的岁月里，过着原始采集、原始狩猎的生活。正是在这种原始的采集与狩猎过程中，河东农耕文化才得以孕育和萌芽。从狩猎中，先民们逐渐学会了识别和驯化兽类；从采集中，他们则逐渐学会了辨认果实和种子。特别是他们在长期的实践中观察到，植物的籽粒随风飘落会在地面上长出新的植物，于是就把采集到的植物的块茎、籽粒等种植在居住地的周围，并打制石器，制造生产工具“以垦草莽”，开始了“刀耕火种”的最原始的农业耕作。

　　迄今为止，在运城地域内已发现石器遗址400余处。出土的农耕、砍伐工具有石斧、石锛、石锄、石铲等；粮食加工工具有石磨盘、石磨棒、石杵等；纺织、缝纫工具有石纺轮、陶纺轮、骨针、骨锥等；狩猎和捕鱼工具有石镞、骨镞、弹丸、网坠等；挖土工具有木耒(lei，三声。古农具，形状像木叉)等；收割工具有半月形石刀、石镰、骨铲、蚌镰等；另外还有大量的经打制、磨光，刃部较为锋利的穿孔石刀、陶刀、大型石铲、石耜(si，四声。古农具，形状像现在的锹)和打制的盘状器、砍利器等。出土的农作物则有粟、黍、高粱、大豆以及麻类作物等。从上述考古发掘的文物看，河东先民种植作物的品种

　　类别之多、使用工具的用途之广及分工之细，都证明两万多年以前，在这片古老而神奇的土地上，中华民族的先祖们就开始了农业耕作，创造了农耕文化。

　　对原始农业发展贡献最大的当数后稷。后稷名弃，孩童时就对农作物非常感兴趣，长大后更是常常到田野中研究农作物的生长习性和规律，凡是适宜种五谷的，春天就去播种(稼)，秋天再去收割(穑)。百姓们纷纷效仿他。帝尧听说这件事后，就任命他作了后稷(即农官)。他上任后，积极引导人们适应时令，播种各种农作物，教民稼穑，不遗余力，极大地促进了原始农业的发展，最后累死在山上。至今，在运城市稷山县一带，关于后稷教民稼穑的许多传说，仍绵延不绝。运城市境内的稷王山、稷山县、稷王庙、稷益庙等，都是后人为了怀念“功崇平地，德大配天”的后稷的功绩而命名或修建的。特别是稷益庙里的许多壁画，真实地展现了后稷教民稼穑、发展原始农业的动人场景，令人倍生敬仰之情。

　　渔樵耕读即渔夫，樵夫，农夫与书生，是农耕社会四个比较重要的职业，很多也是官宦用来表示退隐之后生活的象征。因此我国的民俗画常以渔樵耕读为题材，而很多古典家具也常常以渔樵耕读为雕刻图案寓意着生意红红火火。

　　编辑本段渔樵耕读的典故

　　渔是东汉的严子陵，他是汉光武帝刘秀的同学，刘秀很赏识他。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。樵则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣出身贫寒，靠卖柴为生，但酷爱读书。妻子不堪其穷而改嫁他人，他仍自强不息，熟读《春秋》、《楚辞》，后由同乡推荐，当了汉武帝的中大夫、文学侍臣。耕所指的是舜在历山下教民众耕种的场景。读则是讲述苏秦埋头苦读的情景。战国时纵横家苏秦到秦国游说失败，为博取功名就发愤读书，每天读书到深夜，每当要打瞌睡时，他就用铁锥子刺一下大腿来提神。

　　渔樵耕读是农耕社会的四业，代表了民间的基本生活方式。古代人之所以喜欢渔樵耕读，与其说是对这种田园生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往，不如说是内心深处对入朝为官，得到统治者赏识的一种心理寄托或向往。

　　编辑本段现代文学中的渔樵耕读

　　在金庸的武侠小说天龙八部中，大理皇室段家的四大家臣褚万里、古笃诚、傅思归、朱丹臣，他们合称“渔樵耕读”。

　　在金庸的武侠小说射雕英雄传中，“南

　　《射雕英雄传》的渔樵耕读

　　帝”段智兴也有“渔樵耕读”作为弟子，分别是点苍渔隐、樵夫、武三通和朱子柳。

　　农耕乃衣食之源、人类文明之根。农耕文化是世界上最早的文化之一，也是对人类影响最大的文化之一。它起源于运城市稷山县。

　　远古时期，河东大地上长满了大片的森林，森林中又长着各种各样的植物，野兽时时出没在丛林之间。我们的先民在漫长的岁月里，过着原始采集、原始狩猎的生活。正是在这种原始的采集与狩猎过程中，河东农耕文化才得以孕育和萌芽。从狩猎中，先民们逐渐学会了识别和驯化兽类；从采集中，他们则逐渐学会了辨认果实和种子。特别是他们在长期的实践中观察到，植物的籽粒随风飘落会在地面上长出新的植物，于是就把采集到的植物的块茎、籽粒等种植在居住地的周围，并打制石器，制造生产工具“以垦草莽”，开始了“刀耕火种”的最原始的农业耕作。

　　迄今为止，在运城地域内已发现石器遗址400余处。出土的农耕、砍伐工具有石斧、石锛、石锄、石铲等；粮食加工工具有石磨盘、石磨棒、石杵等；纺织、缝纫工具有石纺轮、陶纺轮、骨针、骨锥等；狩猎和捕鱼工具有石镞、骨镞、弹丸、网坠等；挖土工具有木耒(lei，三声。古农具，形状像木叉)等；收割工具有半月形石刀、石镰、骨铲、蚌镰等；另外还有大量的经打制、磨光，刃部较为锋利的穿孔石刀、陶刀、大型石铲、石耜(si，四声。古农具，形状像现在的锹)和打制的盘状器、砍利器等。出土的农作物则有粟、黍、高粱、大豆以

　　及麻类作物等。从上述考古发掘的文物看，河东先民种植作物的品种类别之多、使用工具的用途之广及分工之细，都证明两万多年以前，在这片古老而神奇的土地上，中华民族的先祖们就开始了农业耕作，创造了农耕文化。

　　对原始农业发展贡献最大的当数后稷。后稷名弃，孩童时就对农作物非常感兴趣，长大后更是常常到田野中研究农作物的生长习性和规律，凡是适宜种五谷的，春天就去播种(稼)，秋天再去收割(穑)。百姓们纷纷效仿他。帝尧听说这件事后，就任命他作了后稷(即农官)。他上任后，积极引导人们适应时令，播种各种农作物，教民稼穑，不遗余力，极大地促进了原始农业的发展，最后累死在山上。至今，在运城市稷山县一带，关于后稷教民稼穑的许多传说，仍绵延不绝。运城市境内的稷王山、稷山县、稷王庙、稷益庙等，都是后人为了怀念“功崇平地，德大配天”的后稷的功绩而命名或修建的。特别是稷益庙里的许多壁画，真实地展现了后稷教民稼穑、发展原始农业的动人场景，令人倍生敬仰之情。

　　新石器时代

　　半坡农耕文化与河姆渡农耕文化

　　详见下（历史课本里有更详细的,中学的就有，你可以自己去翻翻)：

　　距今大约七千年前，在长江流域，生活着河姆渡人，他们种植水稻，住在干栏式房子里。使用磨制石器、耒耜等生产工具。饲养家畜，过着一种定居生活。他们还制作陶器，有爱美之心——戴着玉器。制作骨哨这样的原始乐器，欣赏原始音乐。

　　河姆渡原始居民已使用磨制石器，用耒耜耕地，他们已经挖掘水井，饮水比以前方便了。会制造陶器，还能制作简单的玉器和原始乐器。

　　距今五六千年前,半坡原始居民普遍使用磨制石器，他们用磨光的石器和木制的耒耜等开垦土地，用石刀收割庄稼。他们的主要粮食作物是粟。半坡原始居民饲养猪狗等动物，还用骨制箭头、渔叉、渔钩打猎捕鱼。食物种类大大丰富了，主食有粟，副食有鱼、肉、蔬菜等。他们能制造色彩鲜丽的彩陶，会纺线、织布、制衣。他们住半地穴式房屋

　　中国是一个有数千年历史的文明古国,农耕经济的持续性是中国传统自然经济的显著特别之一,农耕经济的持续性造就了中国文化的持续性.传统农业的持续发展保证了中华文明的绵延不断,使其具有极大的承受力,愈合力和凝聚力.中国文化正是这样伴随着农耕经济的长期延

　　续而源远流长,并且历经动乱与分裂的洗礼而不断得到充实升华,这种文化传统是任何外来势力所无法割断的.然而,中国文化的早期定型,也往往使人们产生一种瞻后式的思维方式,这种文化思维模式,一方面为中国文化的长期延续和增进向心力起到了积极的作用;另一方面也在不知不觉中积累着文化的守旧性格.这样,到了封建社会后期,中国传统文化便显得暮气沉沉,缺乏积极进取的冲动.中国农耕经济另一个显著特点就是其多元成分结构,这一特点造就了中国文化歉收并蓄的包容性格.中国是个幅员辽阔的国家,各地的自然条件千差万别,社会政治文化诸方面的发展水平也多有差异,因此,古代中国又形成了不同区域文化的格局,如齐鲁文化/楚文化/吴越文化/三晋文化/秦文化等.这种不同区域文化的格局也导致了中国文化的多元结构,然而随着中国农耕经济的周边发展,中国文化的包容性格,又促使这些区域文化相辅相成,渐趋合一.中国文化不仅善于包容百家学说和不同地区的文化精华而日臻博大,而且还长期吸取周边少数民族的优秀文明,使之将相辉映,增添异彩.即使是对外域的文化,中华民族最终亦能敞开其博大的胸怀,扬弃吸收.这种文化开放的心态,正是中国文化有容乃大的包容性格的表现.农耕经济的多元成分结构,促进中国封建社会经济得到充分的发育,造就了灿烂辉煌的中国古代文化,但是,中国农耕经济的即早熟而又不成熟,又造成了中国文化的早熟性和凝重性格.中国农耕经济和中国文化的早熟性,与中国社会的多元结构相互配合,加强了传统社会的坚韧性.随着中国封建社会从前期过渡到后期,中国文化日益显露出凝重的保守性格.近现代以来,中国人前赴后继,卧薪尝胆,开

　　放改革,焕发自强自新之道,才使中国文化重新获得了生命活力

　　3月9日是农历的二月初二，俗称龙抬头。民间传说是天上主管云雨的龙抬头的日子，这天也叫春龙节。河北民俗协会的会长袁学骏说，龙抬头是中国古代农耕文化对于节令的反映。

　　袁学骏说，二月二龙抬头的说法，是中国古代先民祈福的

　　心理写照。在古代，农业是国家的命脉。古代推出的历法和节令，都是为农耕服务，在二月二会举行与龙有关的祭祀活动，以期盼风调雨顺。二月初前后正值惊蛰，春暖大地，雨水逐渐增加，适宜春耕。二月二过后，农民会停止各种文化娱乐活动，开始投入到生产过程中去。

　　袁学骏说，河北农村家家户户都吃摊咸食、火烧，放鞭炮来烘托节日的气氛。在石家庄市及周边，人们会选择在这一天去剃“龙头”，来讨个吉利。以前曾有过的吃扒猪

篇十五：农耕文化型舞蹈文化特征

　我国民族民间舞蹈的风格特征的比拟

　　每一个民族都在他们的生活习俗中创造了一整套反映民族生活、思想情感的艺术表现形式和独特的风格特征。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早、历史延续时间最长、流传范围最广、最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史开展中最具有代表性、最具有民族特色、最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格。

　　我国有56个民族,每个民族都有它独特的文化与民族底蕴,可谓是千奇百态。舞蹈更是如此,他们有各自的风格特征,如不同的动律特征、不同的装扮、不同的肢体感觉……等等。舞蹈在我们的生活中,表达着人类的各种情感,民间舞蹈就是反映人们的生活、劳动以及心里因素的源泉。每个民族的舞蹈都有他们自己的风格和特点,使人想去深入了解并且掌握他们每个民族的舞蹈信息。历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式和独特的风格特征。

　　舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史开展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族的人们,当听到或看到他们最熟悉的音乐、舞步时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区那么以含蓄舞动为美……正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和风格特征。

　　一、民族舞蹈风格特征的比拟(藏族舞蹈和傣族舞蹈)

　　每个民族舞蹈都是一道特别的风景线,所谓“地域有别,文化各异〞,其实也可以理解为“地域有别,舞韵各异〞。他们所处的地域、环境的不同,正因为文化间的差异而导致各有各的感觉、韵律和风格。民间舞都是以现实生活为因素:劳动、节日、喜庆、悲哀等等。学习民间舞的一般会从藏舞开始学起,因为它易掌握。记得我刚接触舞蹈是在中专,我学的第一个民族舞种就是藏族舞蹈。

　　(一)藏族舞蹈

　　藏族民间舞蹈是农牧文化与宗教文化融合而成的舞蹈艺术形式:藏族是我国少数民族中具有悠久历史的民族,主要居住在我国的青藏高原。是一个有着特殊生活环境和宗教信仰的民族。藏族人民创造了悠久的历史文化,同时也创造了丰富多彩的民间歌舞艺术。藏族人民热情奔放,歌舞自然成了他们茶余饭后最最重要的环节。用唱歌来述说心事、用舞蹈来表达内心的情感。他们的舞蹈种类极其繁多,都是兼有自娱性和表演性的歌舞。因为地域的辽阔,藏族舞蹈在民间呈现的形式和种类各异,在表演风格上,“堆谐〞的朴实自如,踢、踏、悠、摆、跳、潇洒灵活;“谐〞的优美、舒畅,屈伸连绵不断;“果谐〞洒脱奔放、有起有伏、脚下灵活多变;“卓〞豪迈粗野、踏、跳、翻甩,柔颤多变、沉稳有力。但无论怎样变异,都有一个共同的特征:舞蹈时表演者习惯上身松弛略带前倾,膝盖部位分别有放松连续不断的小而快的颤抖、或者是有弹性的颤抖、还有连绵柔韧的屈伸。

　　但无论是颤抖还是屈伸,在训练上都要求膝关节保持一种松弛的运动状态与上肢动作。藏族舞蹈非常强调舞蹈时膝、脚、腰、胸、手、肩、头、眼的统一配合及统一运用。在舞蹈体态中松胯、弓腰、屈背膝是根本的体态特征。而“颤、开、左、舞袖〞是舞蹈的动律特点。受宗教礼俗影响,舞蹈的引进方向和组合多由左向右旋。

　　(二)傣族舞蹈

　　讲完了松而不懈的藏族舞蹈后,再来看看舞蹈最最重要的自身环节,其实就是所谓的线条,然而对身材最最挑剔的便是傣族舞蹈了。不管是从动作的幅度摆动,还是从傣族人民的服饰上,都不难看出对傣族舞蹈演员的身段要求是多么严谨。

　　傣族也同样是我国少数民族之一,主要分布在云南省。他们的舞蹈文化也算是历史悠久。早在汉代时期就有记载。傣族人民信仰小乘佛教,以孔雀和蛇为自己民族的图腾。且非常喜欢水,他们认为水是圣洁的。爱清洁的傣族人民常常在水中洗澡、嬉戏。还有许多雨水相关的节日活动,如:泼水节、赛龙舟等。整个的民族心态也如水一样地平和、温静。傣族舞蹈内容丰富,形式多样,具有优美、含蓄、灵巧、质朴的舞蹈根本风格特征。上身向旁倾斜,下肢保持半蹲,腰胯手臂曲线,整个身体,手臂以及下肢均形成特有的“三道弯〞体态造型,非常美丽,是一种特有的风味。线条柔美、妩媚动人、动律安详、舒缓是两者的融合,形成傣族特有的舞蹈造型。傣族民间舞蹈有20多种。最具有代表性的是:孔雀舞、象脚鼓舞和嘎光舞,它们包含了所有傣族舞蹈的韵律特征和表演形式。此外,还有鱼舞、马鹿舞、花环舞、豆角舞等等。傣族舞蹈的学习主要是掌握其动律特征。表现优雅,柔美,悠然秀丽的风格。一些带跳的步伐,就会强调在优美的舞姿下做到轻盈、敏捷、灵巧、突出动态美。只要通过孔雀舞字造型来训练就可以掌握傣族的表演形式了。由于他们是炎热的亚热带气候,所以穿着十分有塑身感,根本是贴身的线条的短款上衣和能凸显下身修长的长裙。

　　(三)藏族舞蹈和傣族舞蹈的比拟

　　藏族舞蹈和傣族舞蹈,两者上有不同的文化根源。由于地域不同的原因而导致两者之间的舞蹈差异。

　　1.从体态上来说:

　　藏族舞蹈上身松弛略带前倾,膝盖部位放松又连续不断、小而快的颤抖。松胯、弓腰、屈背、屈膝是根本的体态特征充分表现在高原生活的艰辛与坚强;

　　傣族舞蹈上身向旁倾斜,下肢保持半蹲,腰胯手臂曲线,整个身体,手臂以及下肢均形成特有的“三道弯〞体态造型,非常的美丽,是一种特有的风味。

　　然而相同之处是两者的动作体态总体来说都是“一顺边〞。一个热情豪放;一个活泼灵巧。

　　2.从风格特征上来说:

　　藏族民间舞蹈是农牧文化与宗教文化融合而成的舞蹈艺术形式,它的风格特点表达在舞蹈形象的动作刻画上,表现在伴唱曲调的旋律特征和藏民的歌词上,又因农区、牧区、林区的不同,而增加了地域的文化色彩。由于高原气候他的独特体态和独特的服饰(水袖),舞动起来长袖飞舞犹如彩虹划空。藏族民间舞蹈虽然长期受到宗教意识的影响,但它们真实反映了藏族人民的劳动生产、风俗习惯的社会生活和悠久的历史。

　　傣族舞蹈具有优美、含蓄、灵巧、质朴的舞蹈根本风格特征。它的柔美以及线条感,令人为之倾倒、为之沉迷。优美的“三道弯〞“一顺边〞造型,柔软如水

　　的臀部动作,舞姿可说是线条柔美、妩媚动人、动律安详、舒缓是两者的融合,形成傣族特有的舞蹈造型,充分地表现优雅、柔美、悠然、秀丽的风格。孔雀的优美形象形成了傣族舞根本动作特征,手的每个关节都十分灵活、柔美。

　　只能说两个民族的生活习俗有着很巨大的差异,而导致他们的风格特征完全不相同。一个是生活在高原的藏族人民,由于地域环境的影响而导致的动律和体态以“颤〞为主,粗矿而又豪迈;另一个那么是生活在风和日丽、炎热的亚热带气候,人与人之间友好并且善良。身在水乡的傣族人民,似水一样的柔美、秀丽,活泼而又灵巧。

　　3.从两个民族不同的性情来说:

　　藏族人民的性情是纯厚致善、端正老实,他们的舞蹈也是婉转豪放、热情稳重;而傣族人民性情温和、勤劳、勇敢、善良,人与人之间相处和睦,他们能歌善舞,舞蹈欢乐活泼、步伐灵巧。

　　4.从服饰上来说:

　　藏族高原气候服饰厚重,长长的水袖是藏族人民的桔祥物“舞袖〞这一动律特征,是藏族的民族服饰特点展现。由于青藏高原的地理和气候问题,在此生活的人们服饰厚重,身穿大袍长靴,为了方便于人们劳动长将双袖扎在腰间。可称为色彩丰富,非常有特色,有别的民族没有的“哈达〞。

　　傣族风和日丽、炎热的亚热带气候,穿着十分有塑身感,根本是贴身的线条的短款上衣和能凸显下身修长的长裙。由于傣族姑娘穿着筒裙所限,腿部就缺少了大幅度的动作。

　　二、民间舞蹈风格特征的比拟(东北秧歌和安徽花鼓灯)

　　说完了两种不同风格的民族舞蹈后再来说一下我们汉族的民间舞蹈:汉族文化最先发祥于黄河中游的黄土地,通常是以农为本的民族在先民们对万物变迁,如:一切关于天气的自然现象,没有科学认识时,便以其为丰富的想象,创造了“龙〞的形象。寄予它来呼风唤雨、驱灾除病的神功。因此人们每年都要祈求丰收、用歌舞来答谢神灵的庇佑。龙舞与秧歌就是一种重要表现形式。因此,汉族民间舞蹈中,多是选用秧歌为动作元素来创作。

　　汉族民间舞蹈善于用“缘物寄情〞的艺术手法,所缘之物有传说中的神兽、神物;带有宗教色彩的法器;也有现实生活中人们热爱的土地江河等等。形式上是喜欢用道具:雨伞、手绢、折扇、中国节、绸子之类的物品等。都是民族精神、民族情趣和民族信仰的一种自然流露。我们汉族的民间舞蹈有很多种类型,如东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、胶州秧歌……等等。虽同样都是汉族的舞蹈却又有不同的风格特点以及性情。不同的秧歌有不同的要求、动律和特点,其实一一逐个掌握起来并不难,只要分清楚什么秧歌是什么风格以及它的由来和种类便可一一掌握。

　　在受专业的舞蹈教育时最容易接受和喜爱的可谓是我们汉族的舞蹈,记得刚学习舞蹈接触的第一个汉族舞蹈就是东北秧歌,它可爱、滑稽、幽默的风格深深的吸引了我。

　　(一)东北秧歌

　　东北秧歌是东北三省地区最为人民喜爱的一种民间歌舞形式,有悠久的历史,是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富,它起源于插秧耕田的劳动生活,又和古代祭祀农神祈求丰收,祈福时所唱的颂歌有关,并在开展过程中不断吸收农歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式,从而由一般的演唱秧歌开展到今天广阔群众喜闻乐见的一种民间歌舞。今天的东北秧歌形式诙谐,风格独特,场面热闹并

　　深得人心,是汉族民间舞蹈代表形式之一。就因为它的热烈、火爆、逗趣、诙谐从而形成了一套完整的表演形式。在民间,每逢佳节或者是红白喜事,秧歌队就会有各种表演,十分热闹。东北秧歌至今已经有300多年历史了,是以辽南地区盛行的高跷秧歌为根底,广泛吸收东北地区的秧歌、二人转以及其他民间歌舞小戏作为舞蹈素材。但不管怎样,都保持它原有的风格动律。

　　要说东北秧歌的风格特征不外乎“以情带动、以动传情〞了,它还通过走相、稳相、鼓相以及各种手巾花的表演来表达它的艺术风格与特点他们的有机结合形成上身略前倾、膝部稍弯曲、脚型略勾、脚腕控制膝部哏住劲的风格特征。下面来一一介绍:

　　1.走相:起着动作的贯穿与连接作用,一般用于鼓相的准备或乐句结束,具有启承转合的作用。

　　2.稳相:其特点是静而不止,在静中开展着变化,这是一种由强烈的外在动作瞬间转化为内心节奏的训练,通过稳相的训练能培养学生的反映能力和蔼于掌握动作分寸,表达放与收、动与静、强与弱的鲜明比照的能力。

　　3.鼓相:一般用于情绪到达高潮或者是一段舞蹈结束时的亮相动作。鼓相又是将风格、节奏、表演融为一体的综合训练。

　　4.手巾花:耍法灵活,变化丰富多彩。包括:里挽花、单臂花、双臂花、蝴蝶花、交臂花、蚌壳花、上捅花、搭肩花等。运用不同的节奏和把戏的手巾变化,可以表达人物所要表现的性格并且表达出内心的情感。

　　另外就是东北秧歌的音乐特点:因其多样的节奏变化和丰富传送多样的感情,从而是东北秧歌感情丰富、性格多样。

　　火爆外加泼辣的风格,又有稳静、幽默的特点。动作既哏又俏、既稳又浪(欢快俊俏之意),而且稳中有浪、浪中有俏、俏中有哏、刚柔结合,不能扭扭捏捏缠绵无力。出脚快、落脚稳,膝盖带哏劲,有张又有弛,有动又有静。同时,把戏繁多的“手中花〞,节奏明快富有弹性的鼓点,哏、俏、幽、稳、美的韵律,都是东北秧歌的特色。

　　(二)安徽花鼓灯

　　安徽花鼓灯是农耕文化的集中表达,是在长江黄河之间,即南北两地文化的结合出形成的一种民间歌舞形式,主要流传在安徽的怀远、凤台、颖上、淮南、凤阳等县农村。其产生于安徽省北部淮河两岸的怀远、凤台、淮南等地的花鼓灯,是中国汉族舞蹈代表性的舞种之一。花鼓灯是淮河两岸劳动人民在继承汉族传统艺术的根底上,整理、创作和开展起来的民间歌舞形式,当地群众称这种表演为“玩灯〞。

　　刚毅而温情的淮河两岸人民的性格:淮河靠南方,但他又在长江以北,因此人们的风俗习惯、爱好和心理状态上,既有北方的刚毅古朴,又有南方的灵巧秀丽,所以形成了淮北人特有的性格和审美习惯及舞蹈品格。

　　粗暴、含蓄、传情达意:花鼓灯是男女对舞的舞蹈形式男性舞蹈民间上统称“鼓架子〞大鼓架子动作幅度大,由北方人的性格;小鼓架子,利索、诙谐,有南方人的感觉。女性的舞蹈把戏比拟丰富,大兰花、小兰花等等。小兰花婀娜多姿、小巧玲珑;大兰花端庄优美、风流潇洒。

　　安徽花鼓灯的风格特征:

　　1.首先要狠抓“倾〞、“拧〞两个字,无论是流动中的动态,还是静止中的体态,都必须表达这两个字。

　　2.其次要掌握动作的“突然发力〞即“突射〞。在动作中,首先是紧收,即站

　　立时的身心感受,而后是“积蓄〞力量,最后才是突射动态,周而复始。

　　3.在次是掌握脚下的快捷流动,并能在极其快捷的流动中突然使动作停止,也就是前人常说的“溜的起来,刹的住〞不断线。安徽花鼓灯中“溜起意先行,刹住不间断〞的动态元素观念,表达了动中有静、静中有动、欲仰先抑、欲左先右。“意先行〞表达在动作上,就是体态外倾。“不断线〞

　　表达在动作上,就是动态的延伸。

　　4.最后是要强调动本体所产生的不同的情绪、情感,并能准确把握。因为在花鼓灯舞蹈中,“顽〞“逗〞是极其重要的情绪、情感特征。

　　5.还要非常注意上下身的配合协调。梗着走,是在步伐的行进中膝部不松,控制住脚底板整体着地。以重心略偏后走起来不飘为要点,配合“上身风摆柳〞和臂的贴身画圆摆动。此时上下身的协调,形成花鼓灯体态与动作的典型配合。

　　以上五点是抚慰花鼓灯的风格特征,也是它的审美追求。只有把理性的总结贯穿在动态的训练之中,较全面地掌握它的动态风格,才能真正的掌握好抚慰花鼓灯的感觉。

　　(三)东北秧歌和安徽花鼓灯的比拟

　　汉族人口分布全国之首,舞蹈的种类也及其繁多,二者皆是汉族的民间舞蹈,但是他们不管从地域上、或者是风格上都有很大的差异,不同的风格特点以及性情,不同的秧歌有不同的要求、动律和特点。

　　1.从体态上来说:

　　东北秧歌是正脚位,始终保持前倾,出脚时,踢抬有力,收回时,落地快而扎实,使膝部规律性的顿性和手绢花翻转时的爽利结合起来,形成了东北秧歌特殊的体态律动,即人们称之的“哏劲〞,这种“哏劲〞与本地人民坚强不屈的性格相吻合。东北秧歌的体态特征与原来秧歌表演中踩高跷的动作技术有一定的关联。

　　安徽花鼓灯那么是比拟凸显“三道弯〞,多具拧倾的特点。兰花以拧、倾中的三道弯为特色;鼓架子在架式中的拧、倾是整体的暂时的偏离重心或略前倾,不成“三道弯〞,有别于兰花。

　　2.从风格特征上来说:

　　东北秧歌的风格特征不外乎“以情带动、以动传情〞,它还通过走相、稳相、鼓相以及各种手巾花的表演来表达它的艺术风格与特点。它们的有机结合形成上身略前倾、膝部稍弯曲、脚型略勾、脚腕控制膝部哏住劲的风格特征。

　　安徽花鼓灯“顽〞“逗〞才是极其重要的。安徽花鼓灯中“溜起意先行,刹住不间断〞的动态元素观念,表达了动中有静、静中有动、欲仰先抑、欲左先右。“意先行〞表达在动作上,就是体态外倾。“不断线〞

　　表达在动作上,就是动态的延伸。流动之中要准确地做出“拧〞与“倾〞的体态。安徽花鼓灯具有民间流派众多的特征,在综合过后总结“溜的起,刹的住〞为重点。

　　3.从两个民族不同的性情来说:

　　东北秧歌火爆而又泼辣的性情,又有稳静、幽默的特点。稳中有浪、浪中有俏、俏中有哏、绝对不会扭扭捏捏缠绵无力。出脚快、落脚稳,膝盖带哏劲,有张又有弛,有动又有静。东北秧歌形式诙谐,风格独特,场面热闹并深得人心,就因为人们的性情热烈、火爆、逗趣、诙谐从而形成了一套完整的表演形式。

　　安徽花鼓灯刚毅而温情的淮河两岸人民的性格,淮河靠南方,但他又在长江以北,因此人们的风俗习惯、爱好和心理状态上,既有北方的刚毅古朴,又有南方的灵巧秀丽,所以形成了淮北人特有的性格和审美习惯及舞蹈品格。粗暴、含蓄、传情达意:花鼓灯是男女对舞的舞蹈形式,男性舞蹈民间上统称“鼓架子〞大鼓

　　架子动作幅度大,有北方人的性格;小鼓架子,利索、诙谐,有南方人的感觉。

　　4.从服饰上来说:

　　东北秧歌穿的是厚棉衣外面罩着红绸子衣服扎个绿色腰带、头上顶个价值十几块钱的凤冠霞帔。两手拿手绢舞出不同又美丽的花型。

　　安徽花鼓灯的服装很有特色是:男演员的表演服装称为“鼓架子服〞,上衣是金黄色点缀红色,然后配绿裤子,而且男演员的动作粗狂有力。女演员的服饰称为“兰花服〞,以蓝绿色调为主,并用手帕、扇子起舞。

　　结束语

　　不同的生活习俗、地理环境造就了不同的两种风格的舞种。人文风情所促成的民族舞蹈都会不相同。在不同的地域、不同的风俗和不同的文化的民族生活中,感受不同的文化和生活的情趣,了解民间舞蹈与生活的关系,学会珍视各民族的文化艺术,才会一一了解并掌握各类民族民间舞蹈。

篇十六：农耕文化型舞蹈文化特征

　论中西方舞蹈的差异性

　　艺播111

　　刘睿雅

　　201111020107

　　文化，作为一种人类生存方式和社会现象，既有其普适性的共性特征，也存在着时、空的异质性特色。特别是基于不同民族地域、历史、文化上的差异性，更是赋予文化现象以绚丽多彩的生命活力。舞蹈作为一种人类最古老的文化艺术门类，其历史感和民族文化特质更积淀厚重，源远流长。

　　论中西方舞蹈的差异性首先要了解舞蹈是什么。舞蹈是以人体动作为语言的一种重要的艺术形式，它是人类在社会历史发展过程中所创造的精神财富之一，史学家认为“舞蹈是艺术之母”。不同的地域、不同的国家、不同的民族，有着不同风格和特色的舞蹈艺术，必将会映射出不同的文化艺术精神使我们从中领略到中西方舞蹈的文化艺术精神。从中西方舞蹈作品的差异来看，大概细化为三个小方面：基本动作语汇的不同、成品舞蹈中结构形式的不同、舞蹈队形调度的不同。

　　1、在舞蹈动作的象征意义上，有着明显的东西方差异。例如，在表现含蓄的情绪时，如我国“秧歌”舞蹈所呈现的人体动作之美主要是“含、收、拧”的特点。动作的发力点在于躯干，上身所呈现的是从展到含的动律和动态，臂膀运动的线路是从外向内的收敛；而产生于西方的芭蕾舞等，更多表现为身体动作的展与放，臂膀的收敛也不及秧歌舞蹈中的幅度大。在表现激情的动作时，秧歌更多的会在保持“含、收、拧”的体态中来舞蹈；而芭蕾舞中人体动作的扩展性和动作幅度就会更大一些。

　　2、中国舞蹈历来特别讲究对队形调度的运用，并赋予了队形调度一种内在生命力和个性特征。例如，“龙摆尾”、“螺旋”、“绞麻花”、“太极图”、“二马分鬃”、“五连环”等队形。而西方重视对人的个性的发展和展示，热情外向的性格，在舞蹈中单一的和“块状”队形格局表现的相对比较充分，情感的表达也较为直

　　白

　　3、西方舞蹈中的这种“块状”结构形式，也有其积极的一面，它能够在视觉上给人以冲击力，在精神上给人以震撼感，符合人们对再现真实的视觉和心理体悟。以中国民族民间舞为代表的舞蹈，在结构形式上和西方舞蹈明显不同，遵循的是“师法自然。天人合一”的理念，在结构形式和队形安排上，打破了“块状”结构形式对视觉和想象的局限，结构形式不再受拘于特定的时间和空间。

　　综上所述：

　　我国自古就有以“阴阳”、“点线”为美的审

　　美意象，以“阴”为柔、“阳”为刚；以“线”为柔、“点”为刚，从而达到阴阳互补、点线相辅。中国的文化和人文观念体现在舞蹈中是：不求绝对的真实，追求“神似”的艺术境界，其艺术及其舞蹈观念是“形神兼备，以神领形”，运用的是“意象”的创作手法。特别是中国古典舞“身韵”动作如行云流水、不求形似。

　　而西方芭蕾舞以“挺、展、长，开、绷、直、立”为美，表现了西方人信仰上帝、表现气度、追求个性、力图扩展的文化心理内涵。所以说不同的文化心理，不同的审美意象是形成中西方不同舞蹈风格和艺术精神的主要原因。西方艺术重科学性的观念，芭蕾舞中则体现为对解剖学、几何学等的运用，舞台上和训练中追求的是接近自然真实完美的视觉效果。

　　除此之外还细分有1>艺术表现形式、2>表演人员身份3>演出表演环境的不同：

　　前者的肢体律动中，以“圆、倾、拧、曲”为经纬;后者的舞蹈语言则展示出“开、绷、直、立”的艺术风格。除了社会文化影响的作用之外，舞者的各自社会地位、身份的巨大差异性也不可忽视。中国古代舞蹈艺术的从业人员毫无例

　　外地都是来自社会底层的艺人之属(“倡优”“优伶”）之社会地位都在社会里长期处于“贱民”阶层。而来自意大利、兴盛于法兰西的西方芭蓄舞，通常都是贵族、达官表演。其演出环境和欣赏对象也与中国古典戏曲的乡肆化、平民化特点全然不同。15至17世纪的古典芭蕾舞一般是在豪华的宫廷演出，而参与演出和欣赏演出者也多为王公贵族和达官显要之流。

　　除此之外，还要了解我国和西方国家舞蹈类型不同阶段不同的差异性，我过古代舞蹈类型分为古典舞、民族民间舞蹈。现代分为现当代舞蹈、剧情式当代舞。西方分为宫廷舞蹈、古典芭蕾舞剧、分为现代舞蹈、当代芭蕾、技术力量型舞蹈。

　　《一》古代时期

　　从发展上考察，中国古典舞渊源于中国古老的戏曲舞蹈，植根、发展于中华民族文化传统的社会历史氛围中。独特的历史沧桑推演和文化陶冶，注入中国古典舞以中华民族特有的审美追求。中国的戏曲艺术产生于宋代。在中国历史上，这是一个封建专制制度极盛而衰，封建意识形态成熟化、定型化的历史时期。一方面，由于工商业的长足发展和城市经济的繁荣，为文学艺术的发展，提供了广阔的社会空间;另一方面，伴随着理学的兴起和日臻完备，以儒家思想为正统的封建纲常名教在意识形态领域里对社会生活，特别是对思想、文化的掌控也愈加变本加厉，乃至程、朱理学家们公开以“存天理、去人欲”的禁欲主义向人性、向人们对感官物质欲望的追求大加挞伐。所以，中国古典舞蹈在其滥觞面世之际，就不得不面临这样一种困厄的严峻社会现实;人的自由、生动的个性被“三纲五常”的名教伦理所禁锢;人对幸福、快乐和物质欲望的追求被禁欲主义的“天理”所窒息。对于戏曲中的女性角色而言，其舞台形象尤其如此。而“圆”的审美旨

　　趣，是华夏传统文化一以贯之的追求，显现中国文化对“天”、“地”的敬畏与依赖感。在中华先人的观念中，“天圆地方”的思想根深蒂固。在中国人的“天人合一”的运思与行为模式中，“圆”是天道周而复始运行规律的最贴切体现，是表征吉祥、圆满的符号象征，同时也是万物变化终始过程的价值体现。它被中国古典舞的肢体律动不断演绎、展现，是再自然不过的事情。“倾”则是人体律动过程中动静承接转合的表征。中国文化历来注重刚柔相济之德、动静开阖之机。中国戏曲舞蹈中的“倾”，则正是体现着这种舞蹈律动中“动中有静”、“静中含动”的刚柔相济之美。

　　作为西方古典舞蹈范式的芭蕾舞。其艺术渊源可追溯至意大利的文艺复兴时期。在这场规模空前的思想文化解放运动中，产生了与中世纪欧洲神学意识形态相抗衡的、以“人”为中心的人文主义思潮。这一思潮诉诸人类个性的自由与解放，呼唤人性以对抗神性。在这一思潮的激励与推动下，文学艺术得到了空前的繁荣与发展。在这种历史文化沃土中孕育成长的芭蕾舞，自然体现并弘扬着这一时代精神，由文艺复兴运动所激发的古希腊文明精神，在舞蹈艺术的审美追求上，便是对人自身形体的自然美感的展示与赞美。在古希腊人的心目中，体魄健全匀称、肢体灵巧敏捷的人体是最富美感的。所以，他们并不羞于裸露自己的身体，连青年女子在参加体育运动时也是赤身露体的。古希腊人不怕在神灵的面前，在庄严肃穆的神庙或节庆仪礼上展示裸露的身体。这同中国传统文化孕育、滋养的中国乐舞乃至戏曲舞蹈的审美旨趣有所不同。中国的文化艺术历来以“文以勒首，为宗旨，《白虎通·礼乐篇》曰：“乐所以必歌者何?夫歌者口言之也，中心喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之。”这诸多关于舞蹈的经典言论所表示出来的审美意向，其所关注的并非是人的肢体律动所展示的感性美，而是其蕴涵

　　的“达意”功能，即其社会政治道德教化功能。如果说，西方古典舞的审美视角所观视的是舞蹈展示的人的自然肤体的感性之美的话，则中国古典舞对舞蹈的意境之美则表现出更大的关注。惟其如此，西方芭蕾的舞者几乎无须借助任何舞具，只凭自身的形体便可以驰骋舞台，淋漓尽致地宣泄、展示人体的本然之美。而中国古典舞蹈则往往离不开形形色色的舞具以拓展舞蹈的意境氛围(诸如拔舞羽舞、干舞、旎舞、剑舞等等)。所以，从审美旨趣而言。西方芭蕾舞侧重于人的感性直观界域内对形体美感的认同与赏析;而中国古典舞则着眼于理性教化功能内对舞蹈意境美感的体悟与玩味，注重舞蹈者精、气、神的通融圆润、和谐统一。

　　作为西方古典舞蹈范式的芭蕾舞。其艺术渊源可追溯至意大利的文艺复兴时期。在这场规模空前的思想文化解放运动中，产生了与中世纪欧洲神学意识形态相抗衡的、以“人”为中心的人文主义思潮。这一思潮诉诸人类个性的自由与解放，呼唤人性以对抗神性。

　　《二》现代时期

　　北京舞蹈学院教授罗雄岩则运用中国民问舞蹈文化学科“动态切人法”来探索中国民间舞蹈“和而不同”的特殊性与规律其划分是农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农牧文化型、绿洲文化型。根据“时”、“空”、“人”三要素可以看出有以下不同农耕文化型动律安详、和谐舞姿丰富、动作优美、形式多样是农耕文化型民问舞蹈的形象特征。如傣族、汉族等。表演讲究歌、舞、乐相结合注重舞蹈队形与场面的变化道具舞蹈形式居多。舞蹈活动的目的在于祈求农业丰收人畜平安。草原文化型生活在草原地区的人们舞蹈风格粗犷豪放开阔就像广阔的草原一样。手臂开阔有力手腕灵活肩部、腰部动作丰富等是草原文化型民间舞蹈的

　　形象特征。如蒙古族。因跳舞的场地小所以舞步的变化少舞蹈形式以小型为主且多是自娱性的双人对舞。海洋文化型民间舞蹈形式也有农耕文化类型的舞蹈因为生活在海边舞者所表现出来的动态形象有着明显的海洋风范。舞蹈中常有细腻的妇女形象又有渔民的风貌这些都是海洋文化型民间舞蹈的象征。如汉族、黎族、高山族。农牧文化型高原的自然环境、劳动生活与高原的神秘色彩、宗教心理形成“顺边美”这种农牧文化型民间舞蹈形象。如藏族、羌族。携手或围成圈边歌边舞是最普通的舞蹈形式。绿洲文化型古西域各国乐舞技艺的遗存。形成民间舞蹈鲜明的风格和丰富多彩表演形式其中多有古代著名乐舞的风范。舞蹈中旋转、快速中戛然而止、表情细腻、动作丰富多变、腰部技艺多样、以及自娱性舞蹈形式也具有表演性特点。源于古西域的农耕文化、草原文化与商业文化融会而成的特有色彩是绿洲文化型舞蹈形象的主要特征。如维吾尔族、乌兹别克族。

　　《三》当代

　　一、现代舞产生根源的比较

　　中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切入点也不尽相同。所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。现代舞从产生根源，创作特点，审美本质等角度看，中西方现代舞“同类”而“不同源”、“同代”而“不同质”。中国现代舞应在我们深厚的文化底蕴基石上，走出一条符合国情的新路来。西方现代舞的先驱者一反古典浪漫派舞蹈奢靡浮华的风气，不约而同地从原始舞蹈的韵味中寻找舞蹈的本质。中国没有完整的现代主义

　　及后现代主义理论体系，没有相对应的完整现代舞理论体系。没有成熟得乃至僵化的“芭蕾”体系，因此我们不能简单地套用西方现成的现代舞理论体系来观照中国现代舞。现代舞之母邓肯“自由跳舞”的缔造警告了人类人道化的主题，她认为人类只有魂灵和精神才能帮手自己。糊口中最恐怖的是缺失踪糊口理念。她的跳舞不受政治牵绊,她主张跳舞糊口需要比现实糊口自由的多才能活在跳舞里创作跳舞。跳舞才能鲜活。她作为现代舞之母的意义就在于她使跳舞向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去告竣心灵的自由，以心灵的自由去追求缔造力的自由，以想象力的自由达到艺术的自由，以艺术的自由默示精神的自由以及人道的自由。她的时代呈现了不用音乐伴奏的跳舞。在她成就不凡时代糊口依然十分贫寒，时常无力支出房租。并还在她拮据中降生了她的跳舞门户的基本理论。她不是一位革命者但她的名主主义思惟倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的果断在人们看来是某种境界。中国现代跳舞史上第一人是曾向邓肯进修过跳舞的裕荣龄。1904年归国后才调被藏匿于宫中，在这一时代，中国的表演艺术尚处于“空窗”期。直到1907年出宫才得以在多次义演中亮相成为培植中国现代跳舞的先声。被认为“中国现代舞之父”的吴小邦在“五四新文化行为”时代受日本现代舞的影响。于1937年在上海举办小我跳舞发布会，以《拜金主义》《中庸者的哀痛》《和平的憧憬》等作品表达他对磨折深重的中国人保留处境的同情和对一切榨取人平易近的势力的憎恨。他以“国家有难，匹夫有责”的责任感介入抗战。以自然为本源，以理想为动力，以呼吸为主导，以人生为方针成立起中国跳舞艺术。随后1967年旅美台湾跳舞家王仁璐回台湾介绍玛莎?格雷姆手艺举办初度现代跳舞发布会。60年月中，还有刘学凤在台湾试探中国现代舞首建现代舞中心，但真正在台湾卷起现代舞旋风的则是文学硕士林怀平易近。作为

　　第一位留美返台的跳舞家于1973年成立“云门舞集”。起头挂起中国人作曲，中国人编舞，中国人跳舞给中国人看的中国跳舞风。开台湾跳舞一代新风。至今还在率领中国现代舞之势。我们已经清楚的看到了在中国现代舞的画纸上圆满地画出的现代舞的轮廓了。我国的现代舞编导、演员及作品屡次在国际舞蹈大赛中获奖……现代舞在我国的发展与普及已经成为一种趋势。但是，如何更好地吸收现代舞的创作经验，把它运用到我们的舞蹈创作中去，使它更好地在中国发展，这还需要我们进行长期的探索与研究。现代舞表现主义流派在思想上强调通过“人体”的“解放与自由”，来追求“人性的解放与自由”，带有强烈的浪漫主义和理想主义色彩。

　　而近年来中国现代舞蹈，以其质朴而自然的舞蹈风格，清新、真实的形式表达，反映了人与自然和谐相处的主题，有着中国人特有的精神和文化内涵，体现着人性之本真的元初意义。《马赛曲》是在资本主义浪漫思潮汹涌的条件下孕育而生，顺应了历史发展的需要，她的舞蹈力求摆脱传统芭蕾的束缚，随心而欲地使之与内心的感情一并表达出来，追求自然，追求人性的解放，追求自美表演得如此唯美，舞剧中处处充满着恬静的灵性及和谐的生命意义，寄托了人们对圣洁、宁静世界的向往。一个是激情澎湃式的赞扬着女性美，一个将女性美化作优美而壮丽的肢体语言，但都是用身心去赞美和表现着女性美。

　　二、中西方现代舞创作特点的比较

　　中国现代舞与西方现代舞它们有着共同的时代性和时代特征，都表现时代特定精神和各自人们的审美取向，而区别于各种传统舞蹈的风格样式和形态，都力求进行新的艺术风格形式的创造，这是跟随社会发展的必然。只是这种创造与变化，西方略早于中国。邓肯的舞蹈，风行于19世纪末20世纪初的欧洲，在当时欧洲“浪漫主义思潮”已经形成，“强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方”。在艺术和文学领域都有所表现，“浪漫主义观点所以打动人心的理由，隐伏在人性和人类环境的极深处”。邓肯，她一直被世人公认为现代舞的精神领袖，被尊称为“现代舞之母”，她的舞蹈观点是舞蹈艺术应该摆脱程式化的束缚，应该“顺其自然”，使“身心合一”。艺术人格与生活人格在邓肯的身上得到统一，其代表作《马赛曲》是一部同情法国革命的作品，舞者灵魂与身体在舞蹈中高度统一，散发着自由浪漫气息的舞蹈在人们心中卷起了一阵激情和波澜，其表演形式有别于芭蕾的“束缚与僵化”。如中国现代舞蹈《云南印象》产生的时代背景是在20世纪末21世纪初，中国经济文化迅猛发展，人们物质生活极大丰富，渴望回归精神家园，渴望自然真实的情感体验。《云南印象》在这样的时代背景下，以最原生态的原创乡土歌舞精髓和民族舞经典经过全新整合重构的形式，给人们带来云南浓郁的民族风情，带来了一股清新之风，它有别于学院派舞蹈的“格式与优雅”。在舞蹈形式的表现上，邓肯的舞姿存在着大量的“大腿动作”，有一连串“有感而发的，探索、寻找和期待的过程”的动作。而在《云南印象》中这些动作的表现则主要是含蓄而唯美的，这在舞蹈中很多地方都可找到，如在表现青年男女谈情说爱的“烟盒舞”中，用有“扭麻花”“蜻蜒点水”“鸽子渡食”等摹仿各种动物交尾带有“意味”的舞蹈动作来表现男女青年身体的亲密接触。由于中西方文化、经济发展的差异以及各国文化底蕴的不同，各国人民审美的标准也有所不同。

　　三、中西方现代舞审美本质的比较

　　从中国现当代艺术史来看，20世纪30年代至80年代后期是现代主义进行本土化多方面转化的时期。现代主义在中国只算是完成了本土化进程的前沿

　　性实验，并没有充分得到社会现实与社会文化这二者的内在呼应，因而在形式诸方面也只是处于“临摹”与“后临摹”的阶段。中国现代舞和西方现代舞虽然产生与不同的时代，有着不一样的文化传承，表现的形式也各有不同，但呼唤的东西是一致的，那就是真善美，这是舞蹈的本质。二者在思想领域里也有共通的地方，那就是对“自然浪漫”的舞蹈表现形式上，在对“真、善、美”的追求上，一定程度上代表着“浪漫主义”和“理想主义”。但二者毕竟是产生于不同的时空里，邓肯的表现派主要受当时“浪漫主义”思潮的影响，而中国现代舞则主要还是受着中华民族传统思想和时代主旋律思想的影响，受着中国改革开放后国人在新时代的发展中思想领域中的追求的影响。舞蹈学界普遍认为：西方现代舞是在西方古典芭蕾刻板教条发展到极致时反叛而产生的，它带着鲜明的个性与自由奔放的色彩，用阐释人性与人类社会本质问题的独特语言，建立起了较为完整的现代舞表现手段和现代系统。现代舞表现派舞蹈与中国现代舞蹈这两种舞蹈都是在一定的时代背景下产生的，都是在一定经济文化发展之下人们在舞蹈艺术领域的要求和表现，与社会的发展都密不可分，它们代表了不同舞蹈种类的艺术特色。在思想文化上都是追求“真善美”的，二者都有着“回到自然中去”的浪漫主义思想，都是“真、善、美”的追求，但在具体表现上还受着不同文化背景的影响，这两种舞蹈都使我们看到了“人性的真实，生命的充沛，心灵的和谐”。

　　《四》结论

　　西方表现派现代舞和我国现代舞蹈在产生的时代背景、人文思想、舞蹈形态等方面有着异同。西方文化追求个性解放、思想自由。受此影响，现代舞的舞者们所创作出来的作品中一般多强调创新、真实、标新立异。而这种相对较开放的舞蹈体系与我国传统的审美标准就大相径庭了。所以，现代舞传入中国后，喜欢它、欣赏它的观众大多是较为年轻的一代。某种文化的普及与发展，必须拥有传播这种文化的广泛的群众基础。目前，现代舞在我国的发展还属于“初级阶段”，拥有的观众群相对于其他舞蹈种类来说还是较少的。现代舞要想在我国更好地发展，脱离了舞蹈观众是不行的。所以，大力宣传、普及现代舞知识就显得尤为重要。目前，西方现代舞与中国现代舞蹈都在舞蹈的百花园中拥有了一席之地，绽放着各自的光彩。

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