以废名《桥》桥分析京派小说13篇以废名《桥》桥分析京派小说 话题二：有关京派的讨论——史的梳理、文学观念、形成的原因、表现何种传统、在现代文学中处于何种地位。 （一）史的梳理 1．京派的概下面是小编为大家整理的以废名《桥》桥分析京派小说13篇,供大家参考。
篇一：以废名《桥》桥分析京派小说
话题二：有关京派的讨论——史的梳理、文学观念、形成的原因、表现何种传统、在现代文学中处于何种地位。（一）史的梳理
1．京派的概念：参考《中国现代文学流派概论》——20世纪20年代末30年代初，文学中心南移（1927）之后，继续留在北京或北方、天津其他城市的作家结成的群体，也称“北方作家派”或“平津作家群”，主要指以清华、北大、燕大等一些大学的师生的松散组合。
他们是一批学者型文人，即非职业化的作家。他们一方面陶醉于传统文化的精美博大，又置于自由、散漫的校园文化氛围之中，天然地追求文学（学术）的独立与自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化：这是一群维护文学的理想主义者。其最大的特点是政治意识淡泊，文学的独立意识比较强烈。
从时间上看，指大革命失败的1927年到抗日战争爆发的1937年，包括抗战胜利后到全国解放前的1945到1948年。
2．京派主要成员：参考《中国现代小说流派史》（严家炎）——包括三部分：一是二十年代末期语丝社分化后留下的偏重性灵、趣味的作家，像周作人、废名、俞平伯；二是新月社留下的与《新月》月刊关系密切的一部分作家，如梁实秋、凌淑华、沈从文、孙大雨、梁宗岱；三是清华、北大等校的其他师生，包括一些当时开始崭露头角的青年作者，如朱光潜、李健吾、何其芳、李广田、卞之琳、萧乾、李长之等。
3．主要阵地：创刊于1931年，由周作人、废名、冯至主编的《骆驼草》；沈从文1933年9月开始接编的《大众报·文艺副刊》；创刊于1934年10月，由卞之琳、沈从文、李健吾等主编的《水星》；创刊于1937年5月，由朱光潜主编的《文学杂志》。【《文学季刊》《文学评论》】
4．主要代表：诗歌——何其芳、李广田、卞之琳；散文——周作人、俞平伯；理论——梁实秋、朱光潜、李健吾、李长之；小说——废名、沈从文、凌淑华、林徽因、萧乾等。【废名是京派小说的开山鼻祖；沈从文的创作成就最大；40年代出现的汪曾祺是京派的最后一位小说家】废名：把周作人的审美理想用叙事学加以体现，以田园牧歌的风味与意境在现代小说史上独树一帜。
5．形成的标志：1933-1934年的京海之争。最初是在自由知识分子文化圈内的文人雅聚和学术交流的文艺活动中形成的自发群体{朱光潜的“读诗会”和林徽因的文艺沙龙}。真正形成京派是在与海派的论争以及鲁迅与左联的批评中凝聚的。
（二）文学观念以及相关理论
（1）京派具有系统的理论主张和美学见解：
1．周作人是京派的理论前驱和创作示范。他在20年代短暂的激越之后，很快脱离启蒙审美，转向追求宽容隐逸，平和冲淡。他褒扬废名的田园小说，，并从文学史上寻找渊源。反对载道文学，主张疏离政治，艺术独立。他的小品文从题材、文体到美感，都是典型的守成风格。
2．朱光潜是京派的理论中坚。他从审美心理学的角度为京派文学铺设理论基石。受布洛“心理距离说”影响，认为艺术与生活应有距离。推崇“静穆”的境界，主张以“纯粹美感”的态度去关注现实人生。【艺术之为艺术，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然在情感与想象的炉光里熔炼一番，在雕琢成为一种超自然的意象世界。】【艺术要制造一个与现实世界保持一定距离的心理距离；艺术家之为艺术家，不仅能感受情绪，而尤在能把所感受的情绪表现出来，他能够表现情绪，就由于能把切身的情绪摆在某种距离之外去关照。】
3．京派批评家沈从文、萧乾、李健吾等多以“和谐”、“恰当”、“纯粹”、“完美”、“圆融”做为审美的标准，如李健吾的《咀华集》为代表。
【坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；追求纯正的文学趣味，追求文化价值和人文理想，追求人的尊严、和谐生命境界，固守文化传统，对抗文学的商品化。】“纯文学”的主张：
纯文学：反对为人生而艺术和为艺术而艺术，但纯文学又是关注现实人生的。周作人在《自己的园
地》中主张，文艺史独立的，但又与人生有着密切的关系，他说：“为艺术而艺术，将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，固然不妥当。但是，为人生的艺术以艺术附属于人生，将艺术当做改造生活的工具而非终极，也何尝不把人生与人生分离呢！”“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必是他融离人生，又不必使他服侍人生，只认他成为浑然的人生艺术便好了。”
朱光潜：一切纯文学都要有诗的特质；一切严肃而充满趣味的纯正的文学都是“文辞简洁而意味隽永”的诗。情趣与意象的契合无间，以意象来暗示情感，画境、诗境。
周作人在为《竹林的故事》作的“序”里说：“文学不是实录，乃是一个梦，梦并不是醒生活的复写，然而离开了醒生活梦也就没有了材料，无论所做的是反应的或是满愿的梦。”用沈从文的批评话语来说：“用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近这一切。”
（2）文学美学观念：
A、倡导“中和”的中西合璧的文学观。在“五四”以后，周作人的隐逸心态在文学上体现尤为明显，他主张用“一种新的自由与新的节制”建造“中国的新文明”。这种“新的自由和新的节制”，既“与西方文化的基础之希腊文明相合一”，又是孔孟“‘本来的礼’与‘本来的中庸’的复兴”。由此周作人采取一种宽容而中和的态度在中西方古代质朴明净，高远清雅的境界中寻找文学。京派理论家朱光潜与周作人的风范一脉相承，他译介了大量西方美学理论到中国来，其中特别推崇静观说、移情说、距离说和希腊古典静穆的美，并试图找到理解中国古典艺术和现代艺术融合发展的入口。他认为“在艺术中和在生活中一样，‘中庸’是一个理想。艺术中也总是有一个限度，超过这个限度时，这些因素的有无都不利于达到艺术的效果。换言之，这些因素都应各自放在适当的距离之外。”
B、追求道德和艺术的“健康”和“纯正”。与北平文化古都安逸的氛围相吻合，与北大、清华等经院学风的文化宽容性相适应，京派提倡“纯正的文学趣味”，而“文艺上的纯正的趣味必定是广博的趣味”，文学趣味“愈广博，偏见愈减少，趣味愈纯正”。基于此，京派文学超然于党派争斗的现实功利，力求在开阔的历史时空里强调文学与民族生存、社会进步的介入作用；超然于现代文坛的故步自封，企图在文学的历史积淀中融合中西，以达到新文学“多方面的调和的自由发展”。
C、注重直觉感悟，强调艺术技巧。京派批评强调主体意识对文本的渗入，其批评有浓重的心理氛围。朱光潜喜好印象派的批评，又对克罗齐的“行相直觉”极为推崇。萧乾在《主题与表现》中说“一个好的书评家时刻着眼在作品全部的氛围、情调和观点上。他整个地欣赏，也整个地评论”，并进而强调：“由直觉创出的乃须以直觉体验出，??分析几乎不可能。”李健吾的《自我与风格》一文则更明了：“好批评家是这样一个人，‘叙述他的灵魂在杰作里面的探险’”。与此同时，京派还很注重文学的技巧，《论技巧》（沈从文）、《为技巧伸冤》（萧乾）、《十年诗草》（李广田）等都是这方面的代表作。由此京派理论家们多以“和谐”、“纯粹”、“完美”、“圆融”等理念作为他们分析批评作品的尺度，而李健吾的作家作品批评则是这些理念的完美体现。
（3）京派小说独特的风格内涵
第一，梦幻乡土中国：对乡土的梦幻般的描摹是京派小说的一大特点。在京派小说中，乡土文明与都市文明的冲突是一个主要内容。在京派作家看来，现代文明的都市道德虚伪，人性异化，压抑束缚着自然生命的发展，于是他们在回归自然的企图中以梦幻般的心态描绘着一幅幅自在自足的乡土图景。总之，不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作家们的一种共同的梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。与乡土中国相关联的，是京派小说着力描写淳朴、原始的人性美和人情美。
【它注重以乡土生活为题材，注重道德和文化上的健康和纯正，注重把人生理想寓于自然美和淳朴的乡土人情美之中，注重写实、梦幻、象征三者结合，注重意境的从容、宁静、淡远、隽永。】
【京派文化从某种意义上说是乡土文化的典型象征，具有双重的文化和美学特征：一方面对现代性
既追求有怀疑，从而导致对现代性的焦虑；另一方面，是在现代性的强大冲击下，对本土的传统美感日渐消失而感受到一种挽歌情怀。】
第二，“乡下人”的身份体认和审美眼光。京派小说家大多特别强调自己是“乡下人”的文学身份，这种身份体认不是从一种地缘关系（地理类形上的农村、城市之分），也不是从社会政治形态区分“城中、乡下”，显然他们对“乡下人”的自我定位，是出于特定的对于自我主体性归属考察。
【为什么以乡下人自居？如果回到他们所处30年代中国现实，这些京师学府里的教授学者，处在古都传统文化浸淫之中，除了享有优厚的物质生活条件、社会地位，还沉浸于深厚的传统文化底蕴，自由而从容的文化氛围之中。但面对30年代的社会历史巨变，尤其上海开埠之后西方文明在中国的膨胀，巨大的文化反差骤然瓦解了几千年以文明自居的“天子脚下”的心理稳定感，由此也可寻京海派矛盾的深层原因。从表层来看，京派“乡下人”自居，是源于自己生命深层文化经验、文化情感的归宿，这是以见素抱朴式的中国传统文化来对抗压迫性的西方文明。努力摆脱现实的困扰，而用想象和回忆溯回到中国人自己和谐宁静的乡土家园中去，也就是说他们营造的青山绿水，碧瓦红墙的东方抒情诗代表的是他们称之为“乡下人”审美判断和情感倾向。这里的“乡下人”其实抒写的新古典主义诗篇，并非真正意义上的“乡巴佬”（可与鲁迅对“农民性”的审视相对比）。京派的乡土世界其实是真正沉积着贵族气派和诗书情韵的，只有这些经院派的隐逸君子才会这样写“乡土”，这是当他们面临都市经验和乡村情感冲突时，做出的文化选择。与之相对的是整个都市文明的理性规范。】
与乡土中国相关联的，是京派小说着力描写淳朴、原始的人性美和人情美。
第三，京派小说多表现出对人类的悲悯情怀。京派作家在历史文化的观照中既由衷地赞美那未蒙教化的原始文明的淳厚朴实，又看到了礼教、宗法制的野蛮和人生不幸的一面。同时，京派浓厚的学院背景又使作家们在理论上对社会对人类有一种悲剧意识。沈从文和废名都十分郑重地把自己作品中悲剧的美学特质的一面指出来，在他们看来，人的神性存在与悲剧性存在有着必然性的联系，由此决定了京派小说的悲剧性往往是人性的悲剧；另一方面，京派作家对人性的单纯信仰又使得他们的悲剧是“明快的”，又带着“悲悯的微笑”的情怀。这样，他们的表现方式就是在所写的人事上不为故事中卑微人事失去明快，总能保持一个作家的平静，淡淡的讽刺里常常有一个悲悯的微笑影子。
沈从文：“神圣伟大的悲哀不一定有一滩血，一把眼泪，一个聪明作家写人类痛苦或许是用微笑来表现的。”“我除了存心走一条从幻想中到达人与美与爱的接触的路，能使我到这世界上有气力寂寞的活下来，真没有别的什么可作了。”
第四，诗意抒写：京派小说把东方情调的诗情画意融合在乡风民俗的从容隽逸的描述之中，形成一种洋溢着古典式的和谐和浪漫性的超越的人间写实情致。这种乡土抒情诗小说，结构上以舒卷自如代替严谨拘束，情节上以故事的疏淡代替因果的坐实，它把小说的传统特征的一部分让位给诗和散文的因素。因而削减了小说的史诗力度，却增添了小说的抒情神韵。废名的《竹林的故事》、《桥》，沈从文的《萧萧》、《三三》、《边城》就是这种乡土抒情小说的典范之作。京派作家在语言上用力最勤，形成了简约、古朴、活泼、明净的语言特色。京派作家大都不同程度地受过欧美文学语言的影响，又都有一定的古典文学的功底，因此他们的创作，既能吸收欧美文学语言的长处，又能吸收古典文学语青的营养出色地运用自己的民族语言，沈从文、废名、凌叔华、萧乾、汪曾祺的小说语言莫不如此。
（三）形成的原因（文化背景）
1．外来的现代城市文明与传统的乡土文明之间的冲突。在中国南方及沿海，近代的激进政治和工业文明节奏快速，冲击力打，而北方的宗法农业社会，从社会现实到精神领域则变化缓慢。
2．京派文人的学派背景又赋予京派文学理性与开放的特质。他们一方面反思和警惕资本主义商业
文明，批判现代性的弊端，张扬传统与本土文化。另一方面，并没有全盘否定现代、完全承袭古典传统，而是对二者各有臧否，致力于追求人类的永恒价值。
【有地域因素、历史因素、客观外在因素等多方面的原因：北京做为中国近一千多年的都城，其文化积淀非常深厚；五四新文化运动发生在北京，形成新文学成长适宜的土壤；集中于北大、清华等高校的文化氛围；投合20年代后期逐渐抬头的部分知识分子反思五四、回归传统的自觉。】
（四）影响评价
（1）何种传统：
京派文学是五四新文学分流、发展的结果。京派小说孕育于五四小说，同时又不同于五四小说。五四小说的主体构成为文学研究会的“为人生”小说（问题小说、乡土小说）和创造社的浪漫抒情小说。京派作家既继承了乡土小说的乡土题材，又善于用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸，淡化了身边小说的浪漫性而专注于悲悯人生的描绘，淡化了创造社小说的主观言说而专注于情境的诗意抒写。
（2）其对现代文学的影响是多方面的：
1．从特权主流话语（政治化、社会化）文学文本意义上，强化了现代文学的文学性，强调了问自身的价值。对30年代文学政治化的倾向有一定的抑制作用。
2．小说与散文在文体上有了丰富和有益探索。产生了一大批富有个性特色的优秀作家作品。
3．从民间立场出发深化了现代中国文学的人文蕴藏和传统文化的田园情怀，使中国现代文学有了一种质朴的现代精神。在明显存在不足和局限的人性张扬里，展示了纯真的生命姿态和情感操守。
（3）【京派的生存价值永存于它自身的“非功利”的执着追求。在特殊的背景下，京派作家不愿被某一种统一的思想意识所吞没，而是顽强地守护着他们不无偏狭的立场和个性。由于这种坚守，在抗战时期民族意识唯一合法的历史场景里，他们越来越变得不合时宜，因此，我们不得不正视其消极避世的一面。他们是知识分子的善良代表，但他们所缺乏的是对时代的感应和政治的敏感，或者说是有所为有所不为的操守，这有其可贵的一面，也有其悲哀的一面。】
（五）相关论文
西方古典主义：崇尚古典，理性至上，自然人性至上，传统至上，规范至上。最突出的是崇尚理性，认为理性是文学创作和评论的最高标准，欣赏节制的情感。他们向古代寻找文学创作的典范和理论依据，要求艺术形式的完美、规范、严整、简练，语言明晰，合乎逻辑。
美国的新人文主义：在一战前后各种各样的政治危机、经济危机、精神危机等造成人们整体混乱的时候，一些学者企图躲避到历史传统中，以白璧德为代表的新人文主义者认为造成危机的根源是传统道德的丧失，试图重建古典主义精神，可以说这是古典主义在不同时代的变化与发展。
京派古典主义文学更多地在平静、中和、温柔敦厚的氛围中表现理性。
借鉴西方，回归传统，在开放的文化思想和自由的个人追求之间探寻艺术的纯真和精致。
自由主义：追求自由主义的立场，他们追求文学的自由和独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者。【自由主义既是一种政治态度，也是一种经济理想，还是一种文化观念。】
沈从文：“对于政治无信仰，对生命极关心的乡下人”【曾说自己的创作是建筑一座“精致、结实、匀称”的“希腊小庙”，“供奉的是?人性?。”】
1探索并努力建构出一种理想的人生形式和人性。一是这种追求的执著性，对完美人性的追求既是沈从文的审美理想，也是他的人生理想；二是这种追求的独特性，他把完美的人性与完美的社会和完美的大自然融会贯通起来，构成了特有的“湘西世界”；三是这种追求的针对性，他对完美人性的追求是针对当时都市文明的堕落而言，沈从文把民族出路和社会变革的希望寄托在对完美人性的追求上。2创造出一种成熟的抒情小说的样式。一方面，自觉追求小说的诗意化，具多种诗性元素：诗歌的意境和意象，诗性结构，诗性语言。另一方面具有故事强的特征。
篇二：以废名《桥》桥分析京派小说
教案用纸教案用纸
1.东北作家群：P108。《生死场》《呼兰河传》《马伯乐》是萧红的主要长篇代表作。
2.《生死场》（1934年），鲁迅支持下出版的“奴隶丛书”之一。
作品以抗日战争为背景，描写了“九·一八”事变前后，哈尔滨近郊的一个偏僻村庄发生的恩恩怨怨以及村民抗日的故事，字里行间表现了东北农民生的坚强与死的挣扎。小说体现了萧红对普通、卑贱的最底层人民命运的关注，尤其是女性视角下对女性命运的格外关注。描写了王婆、周月英、金枝等群体女性人格与尊严被漠视，生不如死，或如死般生存的不幸命运。
《生死场》在表现“人和动物一起忙着生忙着死”的闭塞、愚昧、落后的同时，也也了北方人民“坚强和挣扎的力气”，写他们在日本侵略者带来的新灾难面前的反抗。
3.《呼兰河传》（1940年12月）
1940年12月20日，萧红在寂寞、苦闷怀旧的心情中，写完了长篇小说《呼兰河传》。
小说写出了作者记忆中的家乡，一个北方小城镇的单调的美丽、人民的善良与愚味。萧红童年回忆的笔调中充满了面对故乡时的情感矛盾，一方面是对家乡人们愚昧、保守生活，家乡旧风俗、旧习惯的鲁迅式的批判，表达了她对家乡人民苦难境遇的深切同情。另一方面又对故土的“许多美的人和美的事”、自己曾有的儿时生活充满思念与留恋，从而表现出一种哀婉的牧歌情调。茅盾先生在序言中称它是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”
4.萧红体
是萧红创造的独特文体，介于小说、散文和诗之间，体现出小说文体的散文化特征，她以超常规的稚拙浑朴的语言，突破传统小说单一的叙事模式，以自叙传的叙事方式、散文化的结构和诗化的风格构建出独具韵味的艺术世界，体现了萧红独特的艺术感受力和表达才能。
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五、讽刺暴露文学作家：张天翼、沙汀、叶紫（P100）
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海派小说进入30年代，形成了新感觉派小说流派。这是中国最完整的一支现代派小说流派。1932年施蛰存主编的《现代》创刊为标志，主要阵地还有《无轨列车》等。主要代表有：刘呐鸥、穆时英、施蛰存。
主要特点：1.题材上，多表现光怪陆离的都市生活，特别是病态生活、畸形的两性关系及心理的描写；2.艺术上，采用西方现代派手法，注重捕捉主观的新奇感觉与印象，挖掘人物深层隐
秘心理与潜在意识，情节跳跃性强，语言追求陌生化。
二、代表作
1.刘呐鸥的《都市风景线》：中国新感觉派小说的开山之作
2.穆时英被誉为新感觉派的圣手，代表作《上海狐步舞》、《白金的女体塑像》
3.施蛰存的心理分析小说：《将军的头》《梅雨之夕》《春阳》等。
篇三：以废名《桥》桥分析京派小说
近代文学家废名及其作品废名，湖北黄梅人，原名冯文炳，中国现代作家、诗人、小说家，在文学史上被视为“京派文学”的鼻祖。下面是小编整理的近代文学家废名及其作品，欢迎大家分享。
一、人物介绍
废名(1901-1967)，原名冯文炳，20世纪中国文学史上最有影响力的文学家之一，曾为语丝社成员，师从周作人，在文学史上被视为“京派文学”的鼻祖。
1925年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，其后，相继创作有长篇小说《莫须有先生传》(1932年)、《桥》(1926-1937年)、《莫须有先生坐飞机以后》(1947年)(后两部都未完成)以及短篇小说、散文、诗歌若干，且后三者皆有极高的造诣。
废名的小说以“散文化”闻名，将六朝文、唐诗、宋词以及现代派等观念熔于一炉，并加以实践，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。
二、文学作品
上海开明书店1931年版，废名：《枣》
上海开明书店1932年版，废名：《桥》
上海开明书店1932年版，废名：《莫须有先生传》
北京新民印书馆1944年版，废名：《谈新诗》
北京新民印书馆1944年版，废名、开元：《水边》
汉口大楚报社1945年版，废名著、开元编：《招隐集》
中国青年出版社1956年版，废名著、开元编：《跟青年谈鲁迅》
人民文学出版社1957年版，废名著、开元编：《废名小说选》
人民文学出版社1984版，冯文炳：《谈新诗》
人民文学出版社1985年版，冯文炳：《冯文炳选集》
四川文艺出版社1988年版，冯文炳：《废名选集》
百花文艺出版社1990年版，冯文炳：《废名散文选》
湖南文艺出版社1997年版，冯思纯编：《废名短篇小说集》
辽宁教育出版社2000年版，废名：《阿赖耶识论》
东方出版社2000年版，止庵编：《废名文集》[5]中国华侨出版社2010年版，废名著，黎娜编《菱荡》[6]三、世人评价
冯文炳的现代诗也独具风格，许多诗可说是上世纪80年代朦胧诗的滥觞。但由于比较晦涩，在当时不大为人注意。如作于1931年的《梦中》：“梦中我画得一个太阳/人间的影子我想我将不恐怖/一切在一个光明底下/人间的光明也是一个梦”。
《竹林的故事》、《桃园》、《桥》等小说多以未受西方文明和现代文明冲击的他的故乡农村为背景。这里的故事没有波澜壮阔的场面，没有惊心动魄的斗争，也没有你死我活的矛盾冲突，展示的大都是乡间的老翁、妇人和小儿女的天真善良的灵魂，以及古朴淳厚的风俗民情，给人一种净化心灵的力量。他的这类小说，尤其受传统隐逸文化的影响，有一种出世的色彩，弥漫着淡淡的.忧郁和悲哀的气氛。他的小说语言深受中国古典诗文的影响，精炼，浓缩，惜墨如金。如《桥》中的文字：“一匹白马，好天气，仰天打滚，草色青青。”充满了跳跃、省略和空白，让人回味。就像他自述的那样：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样。”朱光潜说：“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立。”
废名作品《竹林的故事》范文
出城一条河，过河西走，坝脚下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边都是菜园：十二年前，它们的主人是一个很和气的汉子，大家呼他老程。老程有一个小姑娘，非常的害羞而又爱笑，我们都叫她三姑娘。
老程除了种菜，也还打鱼卖。四五月间，霪雨之后，搓衣的石头沉在河底，呈现绿团团的坡。老程把摇网朝水里兜来兜去，倘若兜着了鱼，三姑娘小小的手掌，便跟着她欢跃的叫声热闹起来。
流水潺潺，摇网从水里探起，一滴滴的水点打在水上，浸在水当中的枝条也冲击着嚓嚓作响。老程从荷包里掏出一把大红头绳：“阿
三，这个打辫好吗？”三姑娘抢在手上，一面还接下酒壶，奔向灶角里去。见了妈妈抽筷子，便赶快拿出杯子。“爸爸喝酒，我吃豆腐干！”老程便对着三姑娘慢慢的喝了酒。
三姑娘八岁的时候，就能够替妈妈洗衣。然而绿团团的坡上，从此也不见老程了——这只要看竹林的那边河坝上面，高耸着一个不毛的戒方一般模样的土堆，堆前竖着三四根吊着被雨粘住的纸幡残片的竹竿，就可以知道是什么意义。
便看见三姑娘的黑地绿花鞋的尖头蒙上一层白布，虽然更显得好看，却叫人见了也同三姑娘自己一样懒懒的没有话可说了。
春天来了，林里的竹子，园里的菜，都一天一天的绿得可爱。老程的死却正相反，一天比一天淡漠起来。
正二月间城里赛龙灯，大街小巷，真是人山人海。最多的还要算邻近各村上的女人，她们像一阵旋风，大大小小牵成一串从这街冲到那街。然而锣鼓喧天，惊不了三姑娘母女两个，正如惊不了栖在竹林的雀子。竹林里也同平常一样，雀子在奏他们的晚歌，然而对于听惯了的人只能够增加静寂。
三姑娘不再上街看灯，然而当年背在爸爸的背上是看过了多少次的。“再是上东门，再是在衙门口领赏……”寻着声音所来的地方自言自语的这样猜。
三姑娘最后留给我的印象，也就在卖菜这一件事。
三姑娘这时已经是十二三岁的姑娘，因为是暑天，穿的是竹布单衣，颜色淡得同月色一般。三姑娘是这样淑静，愈走近我们，我们的热闹便愈是消灭下去。而三姑娘始终是很习惯的，接下铜子又把菜篮肩上。
一天三姑娘是卖青椒，我们大家商议买四两来煮鱼吃。其中有一位是最会说笑的，向着三姑娘道：
“三姑娘，你多称一两，回头我们的饭熟了，你也来吃，好不好呢？”
三姑娘笑了：“吃先生们的一餐饭使不得？难道就要我出东西？”
我们大家也都笑了；不提防三姑娘果然从篮子里抓起一把掷在原
来称就了的堆里。
“三姑娘是不吃我们的饭的。我们没有什么谢三姑娘，只望三姑娘将来碰一个好姑爷。”我这样说。然而三姑娘也就赶紧跑了。
从此我没有见到三姑娘。到今年，我远道回家过清明，远远望见竹林，我的记忆又好像一塘春水，被微风吐起波皱了。正在徘徊，从竹林上坝的小径，走来两个妇人，一个站住了，前面的一个且走且回应，而我即刻认定了是三姑娘！
“我的三姐，就有这样忙，端午中秋接不来，为得先人来了饭也不吃！”
再没有别的声息；三姑娘的鞋踏着沙土。我急于要走过竹林看看，然而也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。
（选自废名小说集《竹林的故事》，有删改）
篇四：以废名《桥》桥分析京派小说
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn芦焚早期小说与京派关系探析作者：孙舒影
来源：《文教资料》2014年第19期
摘
要：
芦焚一直被视为京派作家的重要代表，其乡土题材和诗化文体是京派小说的重要特征。然而其小说的核心气质却与主流京派小说有异，更多地流露出批判、沉郁的倾向。本文从叙事身份、意象建构、语言艺术等角度剖析芦焚独特气质的内核，并探讨这一气质如何渗透并影响作家文学风格的生成，借此看芦焚小说与京派的殊异与合流。
关键词：
芦焚
乡土小说
京派
统一
背离
芦焚（师陀）初入文坛便以鲜明的乡土特色和传统气质而被划归为京派之列，芦焚于二十世纪三十年代的创作轨迹正与京派小说的兴衰紧密贴合，《谷》获大公报文艺副刊奖后，芦焚迅速出版《谷》、《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》、《果园城记》等一系列乡土题材的短篇小说集，以京派小说家的姿态迅速获得文坛的关注。1937年抗战爆发后芦焚南迁上海，创作受左翼文学影响，逐渐呈现出“左倾”的倾向。至40年代改名师陀后，可以说走上了另一条独立的创作道路。
作家的创作风格总是处于动态的发展状态，即便芦焚早期风格相对统一的京派小说创作，同样呈现出明显的探索与摇摆状态，从《谷》至《果园城记》，作者在其中展现的叙事特征和美学风格可谓判若两人，从语言和艺术技巧上也能看出作者在中国传统语言艺术与西方现代表现手法之间摸索融合的轨迹。但变中有不变，作者的核心精神使众多作品都表现出统一的气质，如朱光潜所评：“《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。”[1]芦焚这“一贯的生气”并不能简单以京派作家群的普遍特征来概括，芦焚的小说缺乏恬淡圆融的心态，悠远哀婉的情调，他的描绘常给人窒闷之感，他笔下的乡村是沉郁的，“使人看了不但晦涩，而且难过。”[2]而支撑起这种气质的则是芦焚独特的叙事态度、意象建构与语言意境。
一、批判性的乡村叙事
作家在创作时一般都会面临“身份归属”的问题，以何种身份言说决定了一个作家的叙述角度，更影响创作的主题与倾向。佛马克指出：“个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。”[3]芦焚的言说身份与一般京派文人相类似，又同时受到以沈从文和鲁迅为代表的两种乡村叙事风格的双重影响，在对传统道德的追溯中更多地表现出批判与谴责的姿态。
芦焚生于河南农村一个破落地主家庭，十四岁之前都在农村读私塾，长期受到中国传统文学熏陶，以及中原传统乡村自然、人文的浸染，1931年后芦焚赴北平，接触到进步思想和城市文明。芦焚受鲁迅影响颇深。“中国的我热爱鲁迅的作品，包括他的短篇小说、散文、杂
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn文，在他的全集出版以前，我大体上全读过，而且不止一遍。”[4]他与杨义的通信中提到：“我当时以致现（在）都是鲁迅迷，至少是鲁迅的崇拜者，早期个别篇有过火处，那是受鲁迅杂文的影响。”[5]可见芦焚是有意识地接受了鲁迅的影响。
乡村叙事从五四以来一直占据主流，至京派小说有其独特的发展。游离于主流政治话语之外、处在城市与乡村的夹缝处的徘徊者是很多京派小说家共同的现实处境。他们不满足于乡村文明而又在城市文明前自卑难言，在回首批判乡村的落后愚昧的同时，又不免为自己营造乌托邦式的精神家园，将挖掘点寄于自然人性与传统道德上，表现自然状态下的人情美、人性美，他们不是五四时期无畏直驱的战士，更多是失根的彷徨者。因此，京派作家在作品中都有淡化悲剧色彩的倾向，并且将人性作为悲剧的深层原因。
然而芦焚在这点上与众京派小说家并不能完全合并，他显然更多受到鲁迅批判主义的影响，在他的作品中较少有对精神家园皈依的倾向，而是将目光聚焦在黑暗的环境背景，直接呈现北方原始荒野上农村的凋敝悲哀，“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物。”[6]芦焚在叙事态度上与乡村的人文是对立的，这与沈从文、废名、萧乾等主流京派小说家有所区分，后者虽然在叙述身份上立足于中立批判的价值立场，但在情感取向上仍以淳朴善良的乡村为寻找出路的方向，如沈从文的湘西从自然环境到人的存在无不寄托着自身的人文理想。芦焚虽然不吝以抒情笔墨描绘乡村自然，但面对家乡的人文却是疏离的，谴责的，他在小说中一般以疏于城市的归来者身份叙述，延续乡土小说中离乡——回乡的模式。他在小说集《里门拾记》的序中这样描述他的家乡：“一个人说：?那样的地方连一天也不能住。?至于我呢，倒以为能在那里住一天的人，世间的事，便再没有不能忍受得了。”[7]在他所描绘的乡村世界中，战祸不断，土地疮痍，饿殍满地（《谷》《秋原》）；政府视人命如草芥，“每天枪决一千犯人”值得算为“一款最好的建设”（《倦谈集》）；妇女深受封建迷信的压迫，被欺凌至死（《毒咒》《受难者》）；逃离农村的年轻一代沾染了城市的恶俗，而滞留的老一代农民则恪守奉承、自贱的奴才本性（《人下人》《落日光》）。这种阴郁沉重的笔调贯穿他的创作，虽然《落日光》后芦焚的这种阴郁笔调有所减弱，但这种“悲剧的气氛却仍旧笼罩着，……作者一直以一种阴暗、消沉的感伤情绪流贯在他的小说里面。”[8]
从《谷》至《果园城记》，芦焚的变化仅是文字的表现，这是作家艺术追求的趋于成熟，而内在核心并没有发生质的变化，芦焚自己谈到这一时期的创作变化说：“因此我追求的是文字，是表现方式，而文字和表现方式又不是风格。”这也是为什么《果园城记》虽然在文字描写上充满京派小说一致的古朴、圆融的情调，但仍然与沈从文、废名等人的小说有气质上的区别，如夏志清所评：“《果园城记》的十八篇素描虽无悲剧力量，但却有鲁迅在《呐喊》及《彷徨》中所表现的讽刺与同情。”[9]
芦焚作为第二代京派小说家，面临着更剧烈的社会变革，现代文明以更快的速度侵蚀着乡村传统道德，而随之表现出更尖锐的矛盾，所以芦焚较之沈从文、废名等第一代京派小说家更加敏锐而切肤地体验到这两种文明的对立。芦焚笔下鲜有京派小说一贯的和谐圆融而自成一体的封闭乡村，他所呈现的往往是已经被浸染了的、正处于动态裂变过程中的乡村，他的小说几乎都有城乡两类人物的对立和现代文明的影子，早期作品中常常出现大兵、局长、城中主人的
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芦焚此时期的乡土小说有些游离于京派小说边缘，他追求乡村田园的叙事主题，但又依赖于批判的笔锋，同时在最核心处依然坚持着京派小说的人文悲悯情怀，讽刺是他的外表的装饰，而人类的同情者，这基本的基本，才是芦焚的核心。
二、意象构筑的乡野世界
京派乡土题材小说的普遍特征是构筑理想中的乡野世界，乡村成为构建心灵乌托邦的寄寓地，而构筑的方式则是营造自然的生活氛围，侧重主观的意念、情绪的把握（沈从文称之“情绪的体操”），以情绪贯穿和笼罩理想的乡村。
沈从文的湘西、废名的菱荡、陶家村……这些世界圆融地自成一体，自然背景、人物意蕴、主观情感完美地调和，共同构筑起陌生化、美学化的乡野世界。但芦焚由于对自然和人文两种不同的态度，无法以圆融的气氛融合自然与人事，其乡野世界更多地以独特的意象来支撑。
芦焚早期的小说大多有一个相似的环境设定，即中原农村的荒野颓垣，这是家乡在他心中的投影，自然界总是呈现原始到近乎险恶的生命力，原野总是浩茫的，太阳总是毒辣的，云水、霞雾、虫豸、游鱼都以饱和的生命力涌现纸上。如：
“山虽然上下三十里，却怎样也找不到一株矮树纳凉。三两片残云贴在天心，令人想起天上也是这般荒芜。没有一只鸟敢飞。太阳散布下毒焰，虽然山还顽强，石块会不会化作岩浆呢？”（《过岭记》）
而与之对应的是人迹的衰落、建筑的破败：
“颓坍了的围墙，由浮着绿沫的池边钩转来，崎岖的沿着泥路，划出一条疆界。残碎砖瓦突出的地上，木屑发黑，散出腐烂气息。”（《毒咒》）
“夜色密覆的废宅，四周围绕着广大的荒原。崎岖的园墙，泥土经不起风雨剥蚀，已经颓坍不堪。墙角下生长着树蓬，地面坎坷潮湿，这里一段朽木，那里一段烂稿，暗暗散发着霉腐气息。”（《巨人》）
“荒野”与“废宅”是芦焚此时期小说中的常见意象，废宅被城中的主人遗弃，在农村老仆力不从心的照料下不可避免地被荒野吞噬。自然的芜杂与冷静，人事的衰颓与热闹，二者在繁盛与凋敝的对比张弛中表现了北方农村坠落坍塌的过程。这好比沈从文笔下坍塌的“白塔”，不过是更显露直白的表达，这与芦焚批判性的叙事风格是一致的。同时也是北方荒原孕育出的独特乡土气质的表达。
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“狗”是芦焚早期乡土小说中的常见意象。芦焚对“狗”这一意象的捕捉可谓精准，狗在作家的笔下常常寄托了更细微的特定地域的气质。芦焚笔下的狗是典型的“农村式”的狗，它们无一例外地呈现出农村贫瘠封闭的面貌：瘦、饥饿、长着癞子、毛发稀落，逡巡在人群之间祈求残羹冷炙。“狗”这一意象还倾注了作者的批判性，一方面，通过人与狗的类比讽刺了“人”的嘴脸，势利丑陋，《寒食节》、《人下人》中均通过人物之口自嘲人与狗的相似，另一方面，通过人与狗的对立，批判的“狗”的噬人。饿狗往往成为恶狗，与人抢夺生存资源，甚至在《雾的晨》、《倦谈集》中，狗虎视眈眈想“啖人肉”。狗成为“吃人”的批判承载体。
女性形象常作为京派小说的描写核心，沈从文笔下的翠翠、三三，废名笔下的三姑，作者在柔美、善良的女性身上寄托自然人性的理想。然而芦焚早期的小说中，女性要么是点缀叙述氛围的“疯子”，要么单纯成为不幸苦难的承受者，不论哪一种都被异化成纸片人似的符号。以小说集《谷》、《里门拾记》为代表的最早期作品中，女性往往处于叙述的附庸地位，她们丧失了姓名、个性，集中表现出的特征是“疯癫”，如《寒食节》中的关七嫂、《毒咒》中的毕四奶奶，以及集中体现的《巫》。女性的疯狂为小说增加了诡异的巫蛊气息，阴巫氛围交织在乡土气息中形成了中原地区特有的地域文化，这也是芦焚得以区别于其他京派作家的素材资源。
对“疯癫”女性的刻画自《落日光》起有所改变，这与芦焚叙述笔调的转变是同步的，出现了一批女主人公，但她们无一例外被描写成命运苦难的受害者，以消亡的姿态传递作者的悲悯与批判，是另一种倾向的纸片化与异化。《期待》中中年丧子的徐大娘、《颜料盒》中韶年殒命的三个女子、《桃红》中抛掷青春的素姑……青春与生命的消逝，实际上是作者批判性叙事的另一种体现，但较之最初的批判风格，此时更多化为一种悲哀的情调，一种无奈的哀愁。
通过一系列颇具地域性的意象，芦焚构筑起了属于自己的乡村世界，并不像其他京派小说家那样以一种追逝、神往的态度和气氛的渲染构筑陌生化的乡村，用他在《巨人》开头一句话所言：“我不喜欢我的家乡，可是怀念那广大的原野。”但独特意象的串联同样起到陌生化的作用，与京派小说家可谓“殊途同归”。
三、“意境”追求下的语言艺术
京派小说在历史纵线上从众多乡土小说独立出来的另一原因就是他们一致的审美追求。京派小说浸染着中国传统的美学灵魂，继承古典诗骚传统，注重“情调”、“意境”的锤炼。芦焚小说中诗化意境的流露及其对炼“意”的主动追求，使其归于京派小说家之列。但在创作中芦焚也开发了独特的语言艺术。
“意”首先表现在行文的“散”，散文化是京派小说家的一致特征，废名的不少小说集与散文集互选也说明这个问题。由于注重情调与意绪的把握，使故事的情节因素随着生活的诗话而逐渐消解，京派小说家大多非常注重描写世俗生活中的人伦情感，沈从文《丈夫》、废名《桥》，汪曾祺《大淖记事》都大篇幅描写世俗风貌。芦焚乡土小说同样具有鲜明的散文化文体特征，他自言：“我的短篇小说有一部分像散文，我的散文又往往像小说，我自己称之为?四不像?。”[10]但芦焚小说散文化的主要表现并不在于对生活细节、人伦的细致刻绘，而更多在
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn于对自然专注的描摹，他小说中穿插大量的自然景物描写，丝毫不吝惜诗意的笔墨，以此作为人物活动的背景。对此王任叔持否定态度，认为这“诗意的织绘”脱离现实，是“作者的自然主义哲学观作的祟。”[11]汪金丁也评论很多景物描写与情节无关，是多余的“为技巧所累，使人感到繁冗。”[12]这实际上是京派小说普遍的特征，并不能以现实主义准则评判，散文化的结构是京派小说的文体创新，其旨归本身就不在小说的情节而在整体的意境。
与行文“散”相对的则是语言的凝练。京派小说语言普遍清丽流畅、简约自然，与海派小说语言的繁复、奇崛相去甚远，这得益于京派小说家在语言上对古典文化的学习。芦焚的语言一直有着中国传统文言的古韵，但又不同于其他京派作家。沈从文清丽而灵动，废名空灵而隐逸，芦焚则是简省而古拙。在以上这些方面芦焚与京派小说家保持一致的特征。
芦焚也表现出背离京派语言风格的特点，甚至有些象征派的意味。在早期的乡土小说中，芦焚尤其注重将欧美化的抒情句式与地域性俚语结合起来，形成一套独特的语言系统。尤以《谷》《里门拾记》中的作品为代表，描写语言简洁洗练，人物语言尝夹杂着地域特色的土语骂词，带有一种粗粝的原始感，如《人下人》开头叉头老叔与豆腐作坊大炮之间的寒暄：
“我说的——”那小子从嘴角拔下香烟，指着天，“要下了，他是天爷也赖……您的水桶不是闲着吗，叉头老叔？”
“闲着怎样？”
“赶二月二，磨一套粉，偏巧碰上这个天，你看，净是奶奶的岔儿！要是闲着末……我请你吃凉粉。”
“啐！”叉头扭着胡子，心里又乱纷纷的。但随即打定了主意，这句话是什么时候都挂在嘴边的：“你问东家呀！呸……东家！”
……
“东家”大炮觉得了侮辱，脸红了，生气地嚷道，“东家上西家阅边的几巴咧！真不亏你是二门上腰闩，狗也知道的。哼！”[13]
这段充满地域特色和抒情语调的对话，表现的是企图用东家桶做凉粉的大炮与看守主人的桶的叉头之间的冲突，但语言的陌生化使情节矛盾退居其次，而语言本身传递出的韵味得到凸显。从中可以看出芦焚对意境的刻意营造，即力求通过语言的疏隔之感，营造出一种乡土意境，在隔膜而鲜活的对话中将人物写意般地表现，这同时也削弱了故事的叙述，过于地域化的语言不免影响情节的表达。这实际上是芦焚与文字的磨合，他自评此时期的文字：“我最初文字和废名一样，受五四影响，欧化加方言土语，主要是自己缺少应用文字的能力。”[14]姑且不论这样的尝试是否成功，但的确是作者对炼“意”的追求。
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芦焚在《里门拾记》之后逐渐舍弃了这种地域俚语式的抒情语言，转向流畅、平实的叙述，但对凝练古朴的语言风格的追求却一直没有舍弃。这集中体现在对自然景物的描写，芦焚对自然总是不遗余力地刻绘，并且多以白描为主，全赖景物自身的色相传达它本质的美，成为贯穿在他小说中的特色。且看王任叔十分推崇的一段[15]：
这人饥餐渴饮，一路跋涉而行，说不尽的辛劳。
一日，天色薄暮，满天霞光，四野荒烟，前面横着一条茫茫大水，沙滩上留宿着鹄和雁。浅渚，芦苇，水面雾着轻霭，一江载满着霞彩，正浩荡东去，这人立近渡口。高声喊道：
“船家来呀！”
那船家缓缓抄着棹，唱的是——
大江的水
岸上的柳……
——《落日光》：《一片土》
师陀对自然的描写可谓炉火纯青，同时一直把握深层的传统意韵，因此笔触显得质朴而沉重，有含蓄的蕴藉，这份含蓄又笼罩上一层地方色彩，便赋予文章想象的余地。凝练的语言深得文言内蕴，又有水墨画的抒情意境，杨刚认为：“作者写人写物是中国水墨画的风味，是山水楼阁画的铺排，所取只在其意境和神韵，和西洋油画之心理人物妙肖浓重纯为两路。”
芦焚以独特的叙事态度、意象的建构、古朴韵致的语言和对意境的锤炼，既归并于京派之流，又以鲜明的个人特色在京派小说家中孑然独立，但京派群体本身就是以独特个性中的共性集合起来的，这一群体的出现是一个时代的知识分子对时代变革的人文关怀和对试图寻求解决的一种尝试。其隔离时代、寻求回归的倾向也不可避免地显示出它的局限，因此芦焚在40年代后随着京派的衰落，选择走向左翼文学的创作道路。
参考文献：
[1]朱光潜.《谷》和《落日光》，1937年8月1日《文学杂志》第一卷第四期.[2]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第219页.[3][荷]佛克马，蚁布思.文化研究与文化参与.北京大学出版社1996年版，第118页.[4]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社，2011年1月，第347页.
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn[5]杨义.叩问作家心灵.中国社会科学出版社，2000年1月，第76页.[6]刘西渭.读《里门拾记》，1937年6月1日《文学杂志》第一卷第二期.[7]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第345页.[8]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第220页.[9][美]夏志清.中国现代小说史（节录）.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第250页.[10]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.[11]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第194页.[12]金丁.谈芦焚的《谷》.1937年8月10日《光明》第3卷第5期.[13]芦焚.人下人.师陀全集1.河南大学出版社，2004年版，第75页.[14]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.[15]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年1月，第189页.[16]杨刚.里门拾记.师陀研究资料.知识产权出版社2010年1月，第181页.
篇五：以废名《桥》桥分析京派小说
《桥》废名解读《桥》的空间叙事结构
恩格斯说:“一切存在的基本形式是空间和时间。”文学既是时间的艺术，也是空间的艺术。但在传统西方文论中，研究者主要关注时间维度，较少关注空间问题。到了20世纪后半叶，随着关注的视角转向空间，空间叙事理论逐渐发展和完善。列斐伏尔在《空间的生产》中把空间分为物理空间、心理空间、社会空间。加布里尔?佐伦在《走向叙事空间理论》中创造性地提出叙事中空间再现的三个层次:地质学层次、时空体层次、文本层次。《桥》是作者废名耗费十年心血创作而成的，记叙了小林、琴子、细竹三人由少年到青年的成长及其所感受的风土人情。本文从物理空间、社会空间、文本空间分析文本的深刻内涵，试图探析作者努力创造的“桥”式的仙境。
一、《桥》的物理空间
“叙事的物理空间是指叙事文本中在叙事过程中展现给阅读者的广阔的地理环境和丰富的人文环境。”物理空间即是指自然世界，包括地点、场景等。地点是地理环境空间，场景是人物活动与情节发展的空间。
在《桥》中，作者通过对人物生活环境的描写，展现了一个未经污染的纯净的世外桃源。史家庄是“这一座村庄，几十步之外，望见白垛青墙，三面是大树包围，树叶子那么一层一层的绿，疑心有无限的故事藏在里面，露出来的高枝，更加对了鹞鹰的脚爪，阴森得攫人。瓦，墨一般的黑，仰对碧蓝深空。”牛背山上“满山的石头都是黑的。树枝子也是黑的。山的绿，树叶子的绿，那自然是不能生问题。”“青青的天是远在山之上，黑的鹞鹰，黑的石头，都在其间。”沙滩上“沙白得炫目，天与水也无一不是炫目。”“静物很多，鹞鹰也是最静不过，鹭鸶与鹞鹰是怎样的不能说在一起～鹞鹰栖岩石，鹭鸶则踏步于这样的平沙。”
不仅仅如此，万寿宫、河、“家家坟”、“松树脚下”、花红山、青石桥、天井、桥、八丈亭、树、观音寺、塔、桃林、天禄山等不仅是主人公玩耍嬉戏的乐园，更是他们的精神寄托之所。在这些或风景优美，或历史韵味深厚，或意义深远的地方，孩子们可以尽情享受天的湛蓝、水的清幽、山的静美、沙的活力，而在身体获得放松的同时，还能够得到精神的净化与提升。小林在桥北墙根的洲上触景生情，想起他人作的一首诗:“小河的水，昨夜我梦见我的爱人，她叫我尽尽的走，一直追到那一角清流。我的爱人照过她的黑发。濯过她的素手。”在这首诗中，我们可以解读出妇女洗衣的劳动美，而青年的爱人也是其中的一员。在门槛上乘凉时，小林顺口一句:“快哉此风，寡人所与庶人共者也。”(出自宋玉《风赋》)虽是自家门口的轻风，经此一说却使人感到不同一般。在松树脚下，有一碑，碑铭借自李白:“穗咕啼青松，安见此树老。”(出自李白《拟古十二首(其八)》)本是咏蝉诗，但用在此情此景却别有一番意味:此树常青，当人已不在，感叹生命的短暂、稍纵即逝，惋惜时光的流逝。琴子在天禄山上与要回鸡鸣寺的小林分别后，“还是无有声响，一颗灯光在下山到鸡鸣寺的路上，因了室内灯下同人再见，她的灯儿乃好像灭了，她并不害怕，她有点愁意，刚才她望着小林到鸡鸣寺去，好像送他回家，她的灵魂儿就是路上那灯儿了。以后她总记得今夜路上的灯，这个灯便是她的灯，别人的话说来说去，只是游船一般的空气，灯儿在今夜格外生动了。”琴子与小林两情相悦，琴子的心全部挂在小林身上，在这份爱情中，琴子永远牢记她与小林的点点滴滴。来自爱情的怜惜使琴子的精神感到幸福与满足。从所有对环境的描写中，跃然纸上的是孩童的纯洁净朗的童年时代，从中可以感受到天真无邪的孩童从大自然、与伙伴的交往、日常生活中得到的深深的满足与充实。
文本中出现很多涉及建筑物语句，客房、门等。这些建筑物构成了场景转化的介质。书中写道:“琴子先在客房里，小林走进去”，一走一进将叙事场景由客房外转到客房里，人物也由奶奶和小林变为琴子和小林，继而描写小李和琴子学习的
情形。在《灯》这一小节中，“琴子走到了由天井进到另一房间的门框之下”，镜头由门外转到门框之下，琴子和细竹的
交谈内容也由“争吵”变为讨论墙壁上的画与壁虎。俩人“说着又进了园”，映入眼帘的是真实的花，俩人就又开始讨论花了。这些场景的变换，营造了不同的氛围，为人物内在品质的表现提供了有力的条件，有利于塑造真实而生动的人物形象。
二、《桥》的社会空间
“所谓’社会空间’(socialspace)也即‘社会的空间’，是指区别于‘自然的空间’和‘精神的空间’的空间形式。”列斐伏尔提出“社会空间”的概念，他认为社会空间就是生活的体验的空间。他又进一步将社会空间分为“空间的实践”、“空间的表征”、“表征的空间”。“空间的实践是观察到的空间，指人们在社会空间中日常活动;空间的表征是构想的空间，是由规划师、建筑师和政府官员构想出来的，它直接涉及和干预空间的生产;表征的空间是生活的空间，是象征和意象的空间，常常与艺术家和作家的创作相关。”思及文本内容，本文只讨论“空间的实践”和“表征的空间”
小林放学回来去“城外”玩的时候遇到了奶奶和琴子，在草地上发现一棵长满金银花的树，俩人稀罕地去看花、摘花。正是这小小的日常玩耍成为小林和琴子情缘的开始。小林通过奶奶与琴子又结识了三哑叔—一个无家可归又和蔼可亲的讨饭人。小林喜欢在“城外”的洲上玩，母亲在河边洗衣服，他就在旁边的草地上玩，不时地会有姑娘们来和他打闹。奶奶外出，“琴子跟着‘烧火的’王妈在家。”“王妈纺线，琴子望着那窗外的枇杷同天竹。”还与王妈闲谈着。唱命画的婆婆唱到她家门口，琴子替她奶奶抽了一张，孝顺的孩子希望奶奶长命百岁呢～小林去万寿宫看铃，“他立在殿前的石台上，用了他那黑黑的眼睛望着它响。”小林一日同和他一起学习的七人，趁先生出去就放开嬉闹，并“提议到‘家家坟’摘芭
茅做喇叭。”在“家家坟”，他们尽情体味落日的喜悦，芭茅巷的窄幽，玩“找名字”的游戏，但是他们同时也在近距离的接触死亡，感受着人与自然的无限亲密。日复一日，小林与琴子就安安稳稳的茁壮成长着。
文本中还有几处描写了当地的社会风俗习惯，有《送牛》、《送路灯》、《杨柳》、《清明》。“照习惯，孩子初次临门，无论是至亲或好友，都要打发一点什么，最讲究的是牛儿，名曰‘送牛’。”史家奶奶为了给小林送牛，“催促三哑看哪一个村上有长得茁壮样子好看的牛儿没有。”送给人后，再牵回送到事先约定好的豢养的人家。在前文，作者写到:“史家奶奶这回上街，便是替两个孩子做了‘月老’。”小林与琴子在那之后就已经定了亲，是未婚夫妻。“送牛是乡间订幼亲的女方家长送给未来的姑爷，如同嫁妆一样，牛儿养大就成为将来女儿家耕田养家的资本。”“送路灯”者，比如你家今天死了人，接连三天晚上，所有你的亲戚朋友都提着灯笼来,然后一人裹一白头巾——穿“孝衣”那就表现得你更阔绰，点起灯笼排成队伍走,走到你所属的那一“村”的村庙,烧了香,回头喝酒而散。倘若死者是小孩，随时自然可来吊问，却用不着晚上提灯笼来，因为小孩仿佛是飞了去，不“投村”。对小林而言，“这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是一个大湖，也不过如此罢,萤火满坂是，正如水底的天上的星。时而一条条的的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。”从小林事不关己的冷淡中看到了送路灯的具体过程。“打杨柳”是史家庄的习俗。在清明节的前一天，好多人在河岸“打杨柳”，拿回去第二天挂在门口。打杨柳，孩子们于各位着各家打一个大枝而且要叶子多以外，便是扎溜球。长长的嫩条，剥开一点皮，尽朝那尖头捋，结果一个绿球系在白条上之上。不知怎的，柳球总是归做姑娘的扎，不独史家庄为然。节日的约定俗成的习俗已成为人们日常生活中的必不可少的部分，充分展示人们的生活习惯。清明上坟，照例有这样的秩序:男的，挑了“香担”，尽一日之长，凡属一族的死人所占
的一块土都走到;女的就其最亲者，与最近之处。小林看坟时说:“‘死’是人生最好的装饰。”从上述这些风俗习惯，农民们展现淳朴善良的本质和闪光的人性美，同时蕴含着中国传统伦理道德的生死观，敬畏自然与生命，尊崇死者为大，追求净美和谐，体现儒家传统理论。
作者在文中着重描写了几个意象，坟、桥、河、塔等。考虑篇幅，本文仅分析“桥”这一意象。文本中主要有两处写到“桥”。一是细竹和琴子去花红山的路上，写着“前面到了青石桥。两边草岸，一湾溪流，石桥仅仅为细竹做了一个过渡，一跃就站在那边岸上花树下，——桃李一样的一棵树，连枝而开花，桃树尚小。”“琴子过桥，看水，浅水澄沙可以放到几上似的，因为她想起家里的一盆水仙花。这里，宜远望，望下去，芳草绵绵，野花缀岸，其中，则要心里知道，水流而不见。琴子却深视，水清无鱼，只见沙了。与水并流是——桥上她的笑貌。”“琴子桥头立住——这是她的天地很广，来路也望了一望。”在这里，桥作为跨越障碍的建筑物，连接了主人公与自然环境，琴子由桥看到桥的两岸，风景秀丽，环境优美。琴子过桥后，回望来路，觉得世界很宽广。仅仅过一桥，琴子便增加了自己对自然的认识丰富了自己的精神世界。然而对细竹而言，桥仅仅是一个过河的工具，不具有任何其他的人文的信仰的意义。这同时也说明了琴子与细竹的区别:一个诗意丰蕴，另一个思想单纯。二是《桥》这一节，木桥“这个东西，在他的记忆里是渡不过的，而且是一个奇迹，一记起它来，也记起他自己的畏缩的影子，永远站在桥的这一边。”对于孩童时代的小林来说，桥是一个挑战，有一种难以克服的恐惧使他无法迈开步伐，走过桥去。这样的一种无力感、没有勇气、没有自信得挫败一直影响到长大成人的他。“今天动身出来，他却没有想到这个桥，坝上都是树，看见了这个桥，桥已经在他的面前。他立刻也就认识了。很容易的过得去，他相信。当然，只要再一开步。”因为小时候的影响，小林对桥的感应速度快。想起儿时的失败，他希望自己能够鼓起勇气，拾起自信，冲破横在心中的障
碍，只要做出一小步的前进。但是“实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。很像一个梦境。颜色还是桥上的颜色。”他还站在原处，他看见了儿时的自己越来越远，自己像是在做梦，桥也进了自己的梦。“从此这个桥就以中间为彼岸。细竹在那里站住了，永瞻风采，一空倚傍。”小林站在桥的这一边看着琴子和细竹越走越远，他却只能站在这儿看着，他与两个女孩的距离越来越远，但细竹却使他的印象更加深刻，从深处暗示小林真正喜欢的女孩不是琴子而是细竹。过桥这一平常的事件在作者笔下却营造出一种出神入化的空灵的意境。
三、《桥》的文本空间
加布里尔?佐伦在《走向叙事空间理论》提出文本空间，“即文本所表现的空间，它受到三个方面的影响:第一是语言的选择性。由于语言无法表述空间的全部信息，因此，空间的描写往往是含糊的、不具体的，叙述的详略和语言的选择性决定了叙事中空间重现的效果;第二是文本的线性时序，语言及其传达的信息在叙述过程中的先后次序影响了空间运动与变化的方向和轨迹;第三是视角结构。文本的视点会影响叙事中空间的重构，超越文本虚构空间的‘彼在’(there)与囿于文本虚构空间的‘此在’(here)会形成不同的关注点，两者在叙述过程中可以相互转化，但不同的聚焦会产生不同的空间效果。”本文结合高等教育出版社《文学理论教程》从以下几方面探讨《桥》的文本空间。
“《桥》以意境之美、语言之美，将京派文学推向新的高度。”废名的语言一向为人们所称颂。文本语言除了具有形象性、生动性、凝练性、音乐性外，还具有内指性、心理蕴含性、阻拒性。文学语言的内指性是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界的氛围相统一就可以了。文学语言侧重表现功能。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验。文学语言的阻拒性强调陌生化效果。文学语言就是要力避语言的“自动化”现象。
作家们总是设法把普通言语，加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的言语。这种言语可能不合语法，打破了某些语言的常规，甚至还不易为人所理解，但却能引起人们的注意和兴趣，从而获得较强的审美效果。在《桥》中，语言的这几个
特点往往是相互交融，不可分割的。在《花红山》这一节中，“走到一处，伙颐，映山红围了她们笑，挡住她们的脚。两个古怪字样冲上琴子的唇边——下雨～大概是关于花上太阳之盛没有动词。不容思索之间未造成功而已忘记了。”形容花上太阳之盛没有动词，欲用“下雨”来描述。在这里，下雨明显违反了客观真实，但它所指向的是文本中的特殊意境，它所强调的是这些事物在人们内心世界即心理时间和心理空间里引起的体验。琴子面对这样繁盛的花海，花像雨一样，多而繁密，丝丝缕缕，无边无际。此时的“花”也已经不是普通意义上的花了，而是琴子心灵感应上不可磨灭的一种痕迹。下雨与花之盛完全无重合意义的词汇在作者的蓄意加工下，产生了陌生感、扭曲感。
叙事作品的内部结构可以从两个向度进行分析:历时性向度、共时性向度。历时性向度，即根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系，是表层结构。共时性向度，研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系，是深层结构。此理论的提出者是乔姆斯基，乔氏的理论的基本观点，通俗点说，就是人们心理上的认知(深层结构)，演化成具体的语言形式(表层结构)，要经过一个投射、衍生的变化的过程(转换)。把心里的意思转换成语言(从“深层”到“表层”)，可以有不同的形式(平行、并列、对应关系)。比如说，“我在纸上写字”和“我把字写在纸上”这两个句子，深层结构是一样的，但表层结构却不一样。这样，从同一个深层结构投射、衍生、变化而来的表层句子就都是同义形式。同义形式在表层结构里具有平行、并列、对应关系，可以有条件地互相代替。在《桥》中，小林、琴子都各自和自己的家人过着幸福美满的生活。这是初始的平衡状态。小林遇到琴子后，两人的人生轨迹发生了交集。原来的平衡被破坏。小林和琴子交
往渐密，取得了新的平衡。细竹的出现打破了小林和琴子两人的平衡，三人日渐契合的相处又建立了新的积极的平衡。这就是经典叙事作品结构的基本条件:序列的次序和环节，即平横——破坏平衡——新的积极的或否定性平衡。作品的深层结构是作品潜含的文化意义，根植于一定文化中的深层社会心理。文本中，作者所追求的的只是一种心境、一种禅意。作者建造了一个诗情画意的田园山水的圣地，以讲述禅道的口吻向读者叙述整个故事。
热奈特将“聚焦”分为零聚焦、内聚焦、外聚焦。《桥》主要采用的叙述视角是零聚焦叙述。零聚焦指无固定视角的全知叙述，它的特点是叙述者说出来的比任何人物知道得都多。文本中《行路》一节，作者写小林遇到四个女孩子，“他想不到琴子细竹同了另外的那两个女子都来了，这使得他抬望眼，好像意外的告诉他天下事并不都是出于一个人的幻想似的。”“四个女子，一面走路一面说说笑笑，一望见是小林在那个山坡之上，各人的思路各自一停换，各人的眼光都牵住一个光线，中间还逗留各自言语的迅速。”结合之后五人交流的过程，作者以一个全知者的口吻叙述各人的心境与心情。作者可以细微地描述出任务的思想及其变化，对人物内心世界的全面把握。
本文通过对《桥》的物理空间、社会空间、文本空间的分析探讨文本的叙事艺术，作品的文学成就和艺术特色与文本的空间叙事结构密切相关。《桥》是京派文学的著名代表作品之一，其文学成就值得更多的关注。
篇六：以废名《桥》桥分析京派小说
废名先生简介及主要作品废名(1901-1967)，原名冯文炳，20世纪中国文学史上最有影响力的文学家之一，曾为语丝社成员，师从周作人，在文学史上被视为“京派文学”的鼻祖。1925年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，其后，相继创作有长篇小说《莫须有先生传》（1932年）
、《桥》（1926-1937年）、《莫须有先生坐飞机以后》（1947年）（后两部都未完成）以及短篇小说、散文、诗歌若干，且后三者皆有极高的造诣。废名的小说以“散文化”闻名，将六朝文、唐诗、宋词以及现代派等观念熔于一炉，并加以实践，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。
生平年表
1、1901年11月9日生在湖北黄梅，家境殷实自幼多病，童年受传统私塾教育，13岁入学黄梅八角亭初级师范学校。
2、1917年考入国立湖北第一师范学校，接触新文学，被新诗迷住，立志“想把毕生的精力放在文学事业上面”。毕业后留在武昌一所小学任教，期间开始与周作人交往。
3、1922年，考入北京大学预科英文班，开始发表诗和小说。在北大读书期间，广泛接触新文学人物，参加“浅草社”，投稿《语丝》。
4、1925年10月，废名出版第一本短篇小说集《竹林的故事》。
5、1927年，张作霖下令解散北大，改组京师大学堂，废名愤而退学，卜居西山，后任教成达中学。
6、1929年，废名在重新改组的北平大学北大学院英国文学系毕业，受聘于国立北京大学中国文学系任讲师。次年和冯至等创办《骆驼草》文学周刊并主持编务，共出刊26期。此后教书，写作，研究学问，抗日战争期间回黄梅县教小学，写就《阿赖耶识论》。
7、1946年由俞平伯推荐受聘北大国文系副教授。
8、1949年任北大国文系教授。
9、1952年调往长春东北人民大学（后更名为吉林大学）中文系任教授。
10、1956年任中文系主任，先后被选为吉林省文联副主席，吉林第四届人民代表大会代表，吉林省政协常委。
11、1967年10月7日，因癌症病逝于长春。
个人作品
上海开明书店1931年版，废名：
《枣》
上海开明书店1932年版，废名：
《桥》
上海开明书店1932年版，废名：
《莫须有先生传》
北京新民印书馆1944年版，废名：
《谈新诗》
北京新民印书馆1944年版，废名、开元：《水边》
汉口大楚报社1945年版，废名著、开元编：《招隐集》
中国青年出版社1956年版，废名著、开元编：《跟青年谈鲁迅》
人民文学出版社1957年版，废名著、开元编：《废名小说选》
人民文学出版社1984版，冯文炳：《谈新诗》
人民文学出版社1985年版，冯文炳：《冯文炳选集》
四川文艺出版社1988年版，冯文炳：《废名选集》
百花文艺出版社1990年版，冯文炳：《废名散文选》
湖南文艺出版社1997年版，冯思纯编：《废名短篇小说集》
辽宁教育出版社2000年版，废名：《阿赖耶识论》
东方出版社2000年版，止庵编：《废名文集》
中国华侨出版社2010年版，废名著，黎娜编《菱荡》
作品特点
一是散文化倾向。废名的诗往往是兴笔所致，挥洒自如，行乎当行，止乎当止。同时废名又是运用经济的
文字，废名说：“我过去写的新诗，比起随地吐痰来，是惜墨如金哩！”（废名：《谈谈新诗》）废名将古文言字词运用到新诗的语句当中并活用典故，即是极大的尝试和探索。如“我学一个摘花高处赌身轻”，将吴梅村的诗句直接引入，嫁接得多么自然，毫不费力气。
[5]
二是以禅写诗。1922年废名怀着一颗极大的向往之心来到北京，不久却是面临新文学阵营分裂、论争之时，于是
陷入极度苦闷之中。随后1927年张作霖率军进入北京，北平文人纷纷南下，北方文坛显得格外冷清寂寞，废名不能“直面惨淡的人生”，心理由苦闷趋于封闭，性格更内向，思维方式侧重于内省，在急剧变化的时代洪流中废名找不到可辩清方向的思想作指导，于是躲进西山参禅悟道。汪曾祺、卞之琳都曾以此时的废名为原型刻画一个“深山隐者”形象。此时废名思想艺术的变化很明显表现在他的小说《桥》和《莫须有先生传》上，以至他的朋友温源宁教授怀疑他受英国的詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙等小说大家的影响，然而不单是小说，这一变化也表现在这一时期的诗歌上。至此废名诗风大变，内容颇费读者猜详。废名以禅写诗，读者应该以禅读诗。苏轼说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”严羽在《沧浪诗话》中也说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”废名的许多诗句看似半通不通，无逻辑可言，其实他的诗像李诗温词一样，表面不能完全文从字顺，但骨子里的境界却是高华的，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”，像“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”谁又能只通过字面而不借助想象和领悟去理解呢？废名大约是最早将禅引入新诗的诗人，1947年黄伯思在《关于废名》中指出：“我
感兴趣的还是废名在中国新诗上的功绩，他开辟了一条新路??这是中国新诗近于禅的一路。”废名的这些诗大多成于一时，“来得非常之容易”，有的是吟成的游戏之作，不可与之较真，亦不可轻易放过，因为里面“实在有深厚的力量引得它来，其力量可以说是雷声而渊默”。如“我倚着白昼思索夜/我想画一幅画/此画久未着笔/于是蜜蜂儿嘤嘤地催人入睡了/芍药栏上不关人的梦/闲花自在叶/深红间浅红”。废名的诗像晚唐诗词一样有“担当（寂寞）的精神”和“超脱美丽”（废名：《关于自己的一章》）。
三是美与涩的交织。废名的诗美是天然的，诗情是古典的，往往令读者有一种丈二和尚摸不找头脑的美丽，有仿佛得之的感觉。这是废名的诗晦涩的表现。废名的诗融儒释道为一体，并有现代主义之风，使得废名的诗成为一个独特的存在。废名就曾以《掐花》为例说它是“新诗容纳得下几样文化的例证”（废名：《〈小园集〉序》）。废名有的诗确实难懂，如“黄昏街头的杨柳/是空中的镜子/对面小铺子的电灯/是寂寞的尘封/晚风将要向我说一句话/是说远天的星么”。真是诗人将要呓语，是说一首诗么？
抗日战争胜利后，废名再一次经历思想大变，这一时期尽管只有四首小诗，却不可小觑。废名经历九年跑反、避难，开始同情于“人类的灾难”，痛恨于“人类的残忍”，呼吁和平，诅咒战争，追求真理。
篇七：以废名《桥》桥分析京派小说
废名与沈从文小说创作的差异【摘要】废名和沈从文作为京派的两大家，在创作上有很多共同的特点。但是两人在文学接受上确是不同的效果，从而使得人们着力于小说创作上的差异。两人不同的文化生活背景、价值观念，导致了不同小说特点。
【关键词】废名；沈从文；传统；差异
废名和沈从文是京派的代表作家，具有明显的联系。两人都以自己的创作实绩奠定和发展京派小说，两人小说在很多方面的共通之处，成为了京派小说的重要特点。
一、对现代文明的规避与厌恶，对传统文明的眷念与向往
对现代文明的表现和向往，是现代小说的一个重要特点。现代小说之所以称为“现代”，在很大程度上是冲破传统的桎梏，表现现代的内容和主题。现代小说发展之初，所表现出来的对现代文明的歌颂与赞美，以及其后对现代文明的困惑和怀疑，其围绕的中心都是现代。而废名和沈从文等京派的小说，却拥有着明显的“反现代”意味。在他们的小说中很少见现代文明的因子，他们似乎在有意识的规避对现代文明的描绘，却在着力的描写远离现代文明的而传统小山村。但是，他们的小说又和旧式的小说不同。因为他们的小说，所描绘的内容在实质上已不再是对传统价值观念的宣传，而是一种新的价值观念。废名和沈从文在传统的文化和生活中，发现了新的东西。
作为一个现代作家，他们的这种“反现代”，表现出的是他们对现代在中国的不同理解。他们看到现代文明在进入中国之初，是以一种物质的方式进入中国，虽然大多数的知识分子想要用现代的文明来改造中国人的思想和观念，但并没有取得成功。在当时，现代文明对于中国的真正实绩是一个物质喧嚣的社会，带给大多数中国人的是拜物的意识和虚伪浮躁的心态。而此时的废名和沈从文的小说中都有部分内容是对现代文明所带给人的扭曲的描写。
在沈从文的《八骏图》中，对于达士和教授们一帮所谓现代人的描绘，把他们虚伪、做作和窥视的内心展露无遗。达士出游，每天都会给他的未婚妻写信，他一开始以局外人的身份来看待教授甲乙丙丁们的行为，他嘲笑他们的对一位美女的各种态度和感情。可是，当他发现海边沙滩上那位女士写的话后，他也成为
了他原来嘲笑的教授们中的一份子，并骗了他的未婚妻说他小病，暂时不能回。沈从文通过这篇小说，展现了一批受过现代文明影响下的高级知识分子的胆小、无能、虚伪的心理。
这种对现代文明的态度，使得废名和沈从文把生活的梦想寄托在远离现代文明的传统的田园式的生活。不论是鄂东的黄梅，还是湘西的凤凰，他们都在未受现代文明浸染的土地上，找到了自己的精神家园。在那片自足的土地上，他们发现了最自在的生活和最美丽的人性。
《浣衣母》中善良勤劳的李妈，《阿妹》中懂事而可怜的阿妹，《火神庙和尚》中可爱而有趣的金喜老和尚，《竹林的故事》中勤劳的老程和美丽的三姑娘，《桃园》中天真浪漫的阿毛等等。在这些人的身上，作者发现了人性的光辉，发现了真善美。这些人虽然生活都很贫穷，命运带给他们众多的苦难，让他们在生死线上挣扎，甚至是剥夺了他们生存的权利。但是，他们依然用善良和真诚来回报这个世界。这些生活在乡村最底层的人们，没有城市中的人那份的唯利是图和冷漠虚伪，没有小市民气，从他们的身上感受到的是人性中最纯真的部分。
在《柏子》中充满了野性气息的柏子，《丈夫》中委曲求全的可怜丈夫，《月下小景》中的一对小情侣，为了对抗女性的第一次和结婚必须是两个人的恶俗，双双服毒自杀，《龙朱》中象征着智慧与力量的美男子龙朱等等。比起城市人的那种虚伪、懦弱，这些生活在乡村边缘的人，拥有着来自于自然的野性，没有城市的一些陈规的压制，自然的展现着生命最初的血性与冲动，是一种更为健康更为健全的人性。
废名和沈从文的小说，与一般意义上的现代小说不同，但他们的小说在精神内核上，确是真正意义上的现代。他们走出对现代文明的盲目崇拜，开始反思现代文明带给我们真正的是什么，这是理性的光辉；他们开始反思现代文明中的喧嚣和虚伪，在某种意义上和后现代相符合；他们对传统文明与生活的描写，真正赞美的是生活的自由状态与人性的自由呈现，这种对人性的表现与赞颂，也是真正的现代主题。
二、从古典文学中吸取养分
如果说废名和沈从文的小说在描写内容上在传统文明靠拢的话，那么他们的小说在技巧上更多的向古典文学学习。
1）
语言的诗化倾向
废名和沈从文的小说语言都有明显的诗化倾向。废名自己就曾经说过：我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或者二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然要长得多，实是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。
在《浣衣母》这篇小说中，有这样一段描述：“傍晚，河的对岸以及宽阔的桥石上，可以看出三五成群的少年，有刚从教师的羁绊下逃脱的，有赶早做完了工作修饰得胜过一切念书相公的。桥下满是偷闲出来洗衣的妇人（倘若以洗衣为职业，那也同别的工作一样是在上午），有带孩子的，让他们坐在沙滩上；有的还很是年轻。一呼一笑，忽上忽下，仿佛是夕阳快要不见了，林鸟更是歌啭得热闹。”这段文字所描绘的场景，很容易让人想起王维《山居秋暝》中的：竹喧归浣女，莲动下渔舟。这样如诗一般的语言，简洁而让人联想。
在《月下小景》中：薄暮的空气极其温柔，微风摇荡，大气中有稻草的香味，有烂熟的山果香味，有甲虫类气味。一切在成熟，在开始结束一个夏天阳光雨露所及长养生成的一切。一切的光景都有一种节日的欢乐情调。沈从文的文字善于描绘事物，把事物的美尽情的展现出来。
2）
意境性的环境描写
与一般的现代小说家穷尽其词来进行环境描写不同，废名和沈从文多用描述性的语言，来营造一种故事环境。他们的小说多用点染的方式，简单的描绘几种景物，让几个景物自由的组合成一个统一的环境。要么是对某个整体的环境进行层层的描绘，最终形成一个整体的印象。在这点上，他们学习的是古代的散文特别是游记散文的环境描写的方法。
在废名的《菱荡》中有这样一段描绘:一条线排着，十来重瓦屋，泥墙，石灰画得砖块分明，太阳底下更有一种光泽，表示陶家村总是兴旺的。屋后竹林，绿叶堆成了台阶的样子，倾斜至河岸，河水沿竹子打一个弯，潺潺流过。这里离城才是真近，中间就只有河，城墙的一段正对了竹子临水而立。在这段文字中对于房屋的粗线条的描写，只是点出了它的数量和排列方式，然后在再眼光转向屋后的竹林和竹林后的河水，用短短的几句话就勾勒出了陶家村的大致环境。
在沈从文的《边城》中：茶峒地方凭水依山筑城，近山的一面，城墙如一条长蛇，缘山爬去。临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船。船下
行时运桐油青盐，染色的棓子。上行则运棉花棉纱以及布匹杂货同海味。贯串各个码头有一条河街，人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不设有吊脚楼。作者通过对茶峒地方周围环境山、水、船、码头、房子的描写，勾勒出了茶峒地方的整体风貌。
从以上的论述中可以发现，两人的小说这很多方面都有共通之处，不论是描写的内容还是叙述的技巧和方式上都十分类似。但是，两个人的小说在实际的阅读接受过程中得到的反应，却有很大的差异。废名的小说的读者接受群比较狭窄，更多的专业人士在了解和研究他，一般的读者并不了解他。但沈从文的小说却获得了大众的亲睐，不论是专业研究者还是普通的读者，他的小说都具有广泛的知名度。就是在这种影响下，沈从文笔下的湘西凤凰甚至成为了一种文化符号，而废名笔下的鄂西黄梅确实知之甚少。就是这种完全不同的文学接受现状，让我不得不去反思，在他们小说中存在了哪些差异才导致了这种现状，而又是是什么原因导致了这种差异的存在。
虽说两个人在描写内容和表现技巧上都是从传统文化中吸取养分，但是如果从传统文化内部的不同分支来看，他们所吸收的内容并不是完全相同。从两人的生活经历和文本的具体呈现来看，废名及其小说多是以佛学具体来说是神宗作为基础，而沈从文及其小说则是以儒学具体来说是天人合一的观念作为基础。正是由于两人所受影响的观念不同，从而导致了他们不同的文学观念和不同的创作方式。
出生于湘西凤凰的沈从文，在这片相对闭塞的少数民族地区，度过了他无忧无虑的青少年时光。虽然其后因为战争，因为梦想，他最终的离开了这片土地。但是，当他真正的在大城市生活，他才发现那片他曾经生活过的土地，以及土地上的人与情，才是他心中最美的地方。
他常常自称为乡下人，他在有意识的把自己和城市人区别开，他在内心是很自豪他是一个乡下人，因为在他看来乡下人拥有着最美和最健康的人性。这片闭塞的小山村，几乎保留了传统农耕的生活方式，很少受到现代文明的侵扰，他们生活虽然艰辛，但也可以自给自足，自得其乐。他们与自然完全的融合，过着如同世外桃源般的生活。这片养育他的土地，后来也成为了他文思之泉，也形成了他对于人生人性等一系列的价值观念形成之源。
废名出生在鄂东的黄梅，一个受佛教文化影响深厚的地方，特别是禅宗。在这里有著名的四祖寺和五祖寺，禅宗文化影响到这片土地上的每一个人，废名也是如此。甚至到了后来，废名本人禅宗造诣也很高，成为了一为研究禅宗的重要学者。所以，他也在有意识的把禅宗的一些思想和观念贯注到他的小说中。
正是由于两个的成长环境不同，导致了两个在价值观念上的差异，从而也影响到了他们的创作。在对两人的小说进行细致的分析时，可以发现两人的小说在很多方面都有着重要的差异，就是这些差异使得两人的小说在接受的过程上不同的反应。
一、语言上：跳跃性的晦涩与直叙性的优美
沈从文曾将自己的小说和废名的小说作比较，指出自己的小说语言没有废名小说语言的概括性和跳跃性。从沈从文自己的比较中，可以发现废名小说语言的概括性和跳跃性显得十分突出。而废名小说语言的这种特点，和禅宗有着密切的联系。
作为一种宗教流派的禅宗，不主张繁琐的解经，排斥文字的解释，重视心灵的领悟。所以，对于废名来说，语言文字本身只是传达意义的一部分，字面之外的意义同样很重要，文字的意义不应阻拦文字之外意义的表达。因此，废名的语言文字具有很强的生发性，更多的意义在语言文字之外，而如果语言文字太过详尽，则会破坏字外的意义。废名语言文字的简洁，和对字外意义的追求，使得他的文字与文字之间有着很大的跳跃性，而跳跃性本身就是他的字外意义。就是因为这样，废名的文字相对晦涩，一般的读者这理解的过程中会出现困难，也就使得他的小说接受度不高。
在废名的《石勒的杀人》中引述了一个八十岁的老和尚讲的一个关于石勒的故事。故事中一共只出现了三个人：洛阳人，石勒，王衍。说的是晋朝末年一位洛阳人被朝中奸臣王衍所害，投奔到外族胡人石勒部下当兵。石勒后来杀了十几万晋人，洛阳人从死人堆里活捉了装死的王衍。石勒十分尊重洛阳人，因此要一刀杀掉王衍，洛阳人说：我们中国有多少仁人志士死在刀下，不能用刀。石勒又说饿死王衍，洛阳人道：将军难道不知道伯夷、叔齐吗？那是饿死的！这样饿死两个字读起来没有力量了。石勒又想把王衍放逐到漠外，转念又一想不对，汉朝的苏武胡人谁个不晓？当下又建议投到水里淹死。洛阳人说：将军越发差了，屈
原是投水死的，人类有孤独者，要看重屈原的“独”字。石勒大笑，说那就“羞死他”。洛阳人听到这话痛哭。结果，王衍看到石勒便跪下求饶，石勒霹雳一声大吼，身边的一堵墙被震倒，砸死了王衍，而洛阳人在一旁号啕大哭道：这便是我的国人。
这整段的对话，语言很简洁，语言本身的内容也很好理解，而文章的真正的内涵确实在文字之外。死对于一个人来说并不可怕，真正可怕的是用死来羞辱你。王衍这样的人不会被羞死，倒是洛阳人为整个国人感到羞耻绝望。就是在这种羞辱中，人类的悲哀之感油然而生。
相比废名的文字，沈从文的文字要直接得多。如果说废名的文字展现的是古拙的特点的话，那么沈从文的文字则是尽情展现了它的优美。
在他的文字展现了清新自然的风格，很有湘西的泥土气息。在《边城》里乡下男女的打趣，老水手和夭夭的谈天说地，《萧萧》中乡下人谈论城里的女学生，所有的这些预言语言都回荡着湘西特有的乡音，让人觉得很亲切。另外，他的语言为人营造了一种很美的意境。在《边城》中对于翠翠这一个人物形象的塑造。这个情窦初开的湘西少女，对于爱情羞涩的态度，在作者的笔下展露无遗，也让这个人物变得十分可爱。当爷爷问他对向她说媒的大老的看法，可是心里却是喜欢的二老时，她“不曾把头抬起，心忡忡的跳着，脸烧得厉害，仍然剥她的豆，且随手把空豆荚抛到水中，望着它们在流水中从从容容的流去，自己也俨然从容了许多”，作者用通过对翠翠的表情和动作的描写，勾勒出了一个初恋少女的心态由羞涩到从容的转变。
二、视角选择上：童年视角和青年心态
废名的大部分小说，都是通过童年的视角来叙述的。他的小说中满是童年的想象，童年的心态，童年语言，他用童年的眼光来呈现了一个黄梅的世界。
在《桃园》中，作者以第三人称小孩阿毛的视角，描绘了桃园这一家的日常生活。阿毛把西山的落日成为红日头，当秋天的风吹落了桃树的树叶时，桃树看起来毫无精神，她以为桃树像她一样生病了，她以自己生病了没有精神来反观桃树，才会认为桃树也生病了。她自己病了，家里贫穷无钱医治，她并没有怨言，反而还同情父亲没有钱买酒喝。她静静地看着身边发生的每一件小事，带着她这个年纪少有的懂事，平静等待着自己生命的消失。而其他的小说中，很多都是以
第一人称“我”来叙述的，这个我也是童年的我。在《浣衣母》中，以我的视角，来描写浣衣母李妈悲苦的一生；在《阿妹》中描写阿妹的死；在《桥》中描写了小林和琴子的日常生活，通过他们的眼看到了他们两小无猜的生活和当地的风俗和人情，在另一方面也展现了在无忧无虑生活的背景下的世事的艰苦。
废名的这种叙述的选择和偏好，一方面是他写的内容多为回忆性的故事，多发生在作者青少年时期。在两一方面，也与禅宗有关。禅宗对于“本心”的提倡，摒弃外界的影响，要求回归到最初的心性，而童年的心态则是体现“本心”的最好状态。通过童年的眼光，来看黄梅这片土地上的风土人情，展现这片土地最本真的状态。
而沈从文的小说更多的则是选用青年视角，青年的自由追求。在《边城》中是关于少女翠翠爱情梦破碎的故事，在《柏子》是关于青年水手柏子与妇人之间的爱情故事，在《丈夫》中是关于丈夫和他迫于生计而为娼的妻子的故事，在《月下小景》中时关于青年人小砦主和他女朋友为爱殉情的故事，在《龙朱》中是关于青年龙朱的传奇故事。从以上可以发现，沈从文的小说中的主人公多为青少年。他们要么初涉情事，要么为爱不顾一切，要么在生活的困苦中挣扎，总之他写的都是青年的眼光和青年的故事。
比较两者可以发现这两种不同视角的选择，产生量完全不同的叙事效果。废名因为产用的是童年的视角，他们都是天真无邪的，所以他们会用以一种相对平静地眼光来看待世界，他们看到只是现象。所以，废名的小说多是平静的描绘某种现象，并不过多掺杂自己的主观感情，只是客观的描绘事情的本来面目。而沈从文选用的青年的视角，则是拥有这明显的对抗性因素。青年会不满，懂得反抗，正是因为反抗使得故事有着更强的戏剧性，更能引起读者的共鸣。
三、情节结构上：相对松散和严谨缜密
废名的小说在情节结构的安排上，相对松散。每篇小说几乎都是由几个类似短故事构成，每个故事都只用几句话描绘，很少有一个整体故事贯穿始终。因此，废名的小说很大程度上给人都是一个整体的印象，读者看完后很难会记得整篇小说讲过什么故事。像在《浣衣母》中，一共讲了李妈的职业，李妈儿子做学徒，李妈的日常琐事等等，整部几乎没有一个很完整的故事情节。废名小说的这种看似随意的态度，其实有深意的。生活本身就是随性的，一时这样一时那样，并没
有什么规则。而废名似乎想要再现生活本身的状态，看似无意，其实有心。但是，这种结构安排对于读者来说，并没有很大的吸引力。
沈从文的小说则完全不同，沈从文的小说在情节结构的安排上颇具匠心。首先，环形结构使文章处处呼应。作者在文章中设计了诸多环形结构，可说是大环套着小环，这种环形结构，使文章处处呼应或照应，显得十分谨严而自然。如文章写翠翠做了个吓唬祖父的白日梦，又写了翠翠做摘虎耳草及听到歌声的梦。前者写翠翠情感生活得不到满足时所产生的哀怨痛苦的心理，后者写翠翠渴望得到美妙的爱情生活的躁动心理，两个梦勾勒出翠翠的心理流程，形成了本文的一个大环。而祖父听到歌声与他为翠翠唱听来的歌，翠翠梦中摘到虎耳草与她听祖父唱歌后说又摘了一把虎耳草，祖父听歌后不告诉翠翠实情与他和天保见面后“不告给翠翠一个字”，祖父讲翠翠父母对歌的故事与他和翠翠谈论对歌的事，翠翠想象出走的情景与她问祖父“我万一跑了呢”等等构成了多个大小不等的环，使我们感觉到行文的流畅性和情节的合理性，同时也感受到立体化的栩栩如生的艺术形象。
【参考文献】
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篇八：以废名《桥》桥分析京派小说
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn芦焚早期小说与京派关系探析作者：孙舒影
来源：《文教资料》2014年第19期
摘
要：
芦焚一直被视为京派作家的重要代表，其乡土题材和诗化文体是京派小说的重要特征。然而其小说的核心气质却与主流京派小说有异，更多地流露出批判、沉郁的倾向。本文从叙事身份、意象建构、语言艺术等角度剖析芦焚独特气质的内核，并探讨这一气质如何渗透并影响作家文学风格的生成，借此看芦焚小说与京派的殊异与合流。
关键词：
芦焚
乡土小说
京派
统一
背离
芦焚（师陀）初入文坛便以鲜明的乡土特色和传统气质而被划归为京派之列，芦焚于二十世纪三十年代的创作轨迹正与京派小说的兴衰紧密贴合，《谷》获大公报文艺副刊奖后，芦焚迅速出版《谷》、《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》、《果园城记》等一系列乡土题材的短篇小说集，以京派小说家的姿态迅速获得文坛的关注。1937年抗战爆发后芦焚南迁上海，创作受左翼文学影响，逐渐呈现出“左倾”的倾向。至40年代改名师陀后，可以说走上了另一条独立的创作道路。
作家的创作风格总是处于动态的发展状态，即便芦焚早期风格相对统一的京派小说创作，同样呈现出明显的探索与摇摆状态，从《谷》至《果园城记》，作者在其中展现的叙事特征和美学风格可谓判若两人，从语言和艺术技巧上也能看出作者在中国传统语言艺术与西方现代表现手法之间摸索融合的轨迹。但变中有不变，作者的核心精神使众多作品都表现出统一的气质，如朱光潜所评：“《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。”[1]芦焚这“一贯的生气”并不能简单以京派作家群的普遍特征来概括，芦焚的小说缺乏恬淡圆融的心态，悠远哀婉的情调，他的描绘常给人窒闷之感，他笔下的乡村是沉郁的，“使人看了不但晦涩，而且难过。”[2]而支撑起这种气质的则是芦焚独特的叙事态度、意象建构与语言意境。
一、批判性的乡村叙事
作家在创作时一般都会面临“身份归属”的问题，以何种身份言说决定了一个作家的叙述角度，更影响创作的主题与倾向。佛马克指出：“个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。”[3]芦焚的言说身份与一般京派文人相类似，又同时受到以沈从文和鲁迅为代表的两种乡村叙事风格的双重影响，在对传统道德的追溯中更多地表现出批判与谴责的姿态。
芦焚生于河南农村一个破落地主家庭，十四岁之前都在农村读私塾，长期受到中国传统文学熏陶，以及中原传统乡村自然、人文的浸染，1931年后芦焚赴北平，接触到进步思想和城市文明。芦焚受鲁迅影响颇深。“中国的我热爱鲁迅的作品，包括他的短篇小说、散文、杂
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn文，在他的全集出版以前，我大体上全读过，而且不止一遍。”[4]他与杨义的通信中提到：“我当时以致现（在）都是鲁迅迷，至少是鲁迅的崇拜者，早期个别篇有过火处，那是受鲁迅杂文的影响。”[5]可见芦焚是有意识地接受了鲁迅的影响。
乡村叙事从五四以来一直占据主流，至京派小说有其独特的发展。游离于主流政治话语之外、处在城市与乡村的夹缝处的徘徊者是很多京派小说家共同的现实处境。他们不满足于乡村文明而又在城市文明前自卑难言，在回首批判乡村的落后愚昧的同时，又不免为自己营造乌托邦式的精神家园，将挖掘点寄于自然人性与传统道德上，表现自然状态下的人情美、人性美，他们不是五四时期无畏直驱的战士，更多是失根的彷徨者。因此，京派作家在作品中都有淡化悲剧色彩的倾向，并且将人性作为悲剧的深层原因。
然而芦焚在这点上与众京派小说家并不能完全合并，他显然更多受到鲁迅批判主义的影响，在他的作品中较少有对精神家园皈依的倾向，而是将目光聚焦在黑暗的环境背景，直接呈现北方原始荒野上农村的凋敝悲哀，“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物。”[6]芦焚在叙事态度上与乡村的人文是对立的，这与沈从文、废名、萧乾等主流京派小说家有所区分，后者虽然在叙述身份上立足于中立批判的价值立场，但在情感取向上仍以淳朴善良的乡村为寻找出路的方向，如沈从文的湘西从自然环境到人的存在无不寄托着自身的人文理想。芦焚虽然不吝以抒情笔墨描绘乡村自然，但面对家乡的人文却是疏离的，谴责的，他在小说中一般以疏于城市的归来者身份叙述，延续乡土小说中离乡——回乡的模式。他在小说集《里门拾记》的序中这样描述他的家乡：“一个人说：?那样的地方连一天也不能住。?至于我呢，倒以为能在那里住一天的人，世间的事，便再没有不能忍受得了。”[7]在他所描绘的乡村世界中，战祸不断，土地疮痍，饿殍满地（《谷》《秋原》）；政府视人命如草芥，“每天枪决一千犯人”值得算为“一款最好的建设”（《倦谈集》）；妇女深受封建迷信的压迫，被欺凌至死（《毒咒》《受难者》）；逃离农村的年轻一代沾染了城市的恶俗，而滞留的老一代农民则恪守奉承、自贱的奴才本性（《人下人》《落日光》）。这种阴郁沉重的笔调贯穿他的创作，虽然《落日光》后芦焚的这种阴郁笔调有所减弱，但这种“悲剧的气氛却仍旧笼罩着，……作者一直以一种阴暗、消沉的感伤情绪流贯在他的小说里面。”[8]
从《谷》至《果园城记》，芦焚的变化仅是文字的表现，这是作家艺术追求的趋于成熟，而内在核心并没有发生质的变化，芦焚自己谈到这一时期的创作变化说：“因此我追求的是文字，是表现方式，而文字和表现方式又不是风格。”这也是为什么《果园城记》虽然在文字描写上充满京派小说一致的古朴、圆融的情调，但仍然与沈从文、废名等人的小说有气质上的区别，如夏志清所评：“《果园城记》的十八篇素描虽无悲剧力量，但却有鲁迅在《呐喊》及《彷徨》中所表现的讽刺与同情。”[9]
芦焚作为第二代京派小说家，面临着更剧烈的社会变革，现代文明以更快的速度侵蚀着乡村传统道德，而随之表现出更尖锐的矛盾，所以芦焚较之沈从文、废名等第一代京派小说家更加敏锐而切肤地体验到这两种文明的对立。芦焚笔下鲜有京派小说一贯的和谐圆融而自成一体的封闭乡村，他所呈现的往往是已经被浸染了的、正处于动态裂变过程中的乡村，他的小说几乎都有城乡两类人物的对立和现代文明的影子，早期作品中常常出现大兵、局长、城中主人的
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn角色，后期作品多以县城中小资产阶级为描写对象，但这些人物活动的背景往往是滞后的乡村。所以批判与讽刺实际上是作者目睹两种文明之间的对抗和对两种文明价值取舍对抗的反映，背后仍是作家对社会与人的关怀。
芦焚此时期的乡土小说有些游离于京派小说边缘，他追求乡村田园的叙事主题，但又依赖于批判的笔锋，同时在最核心处依然坚持着京派小说的人文悲悯情怀，讽刺是他的外表的装饰，而人类的同情者，这基本的基本，才是芦焚的核心。
二、意象构筑的乡野世界
京派乡土题材小说的普遍特征是构筑理想中的乡野世界，乡村成为构建心灵乌托邦的寄寓地，而构筑的方式则是营造自然的生活氛围，侧重主观的意念、情绪的把握（沈从文称之“情绪的体操”），以情绪贯穿和笼罩理想的乡村。
沈从文的湘西、废名的菱荡、陶家村……这些世界圆融地自成一体，自然背景、人物意蕴、主观情感完美地调和，共同构筑起陌生化、美学化的乡野世界。但芦焚由于对自然和人文两种不同的态度，无法以圆融的气氛融合自然与人事，其乡野世界更多地以独特的意象来支撑。
芦焚早期的小说大多有一个相似的环境设定，即中原农村的荒野颓垣，这是家乡在他心中的投影，自然界总是呈现原始到近乎险恶的生命力，原野总是浩茫的，太阳总是毒辣的，云水、霞雾、虫豸、游鱼都以饱和的生命力涌现纸上。如：
“山虽然上下三十里，却怎样也找不到一株矮树纳凉。三两片残云贴在天心，令人想起天上也是这般荒芜。没有一只鸟敢飞。太阳散布下毒焰，虽然山还顽强，石块会不会化作岩浆呢？”（《过岭记》）
而与之对应的是人迹的衰落、建筑的破败：
“颓坍了的围墙，由浮着绿沫的池边钩转来，崎岖的沿着泥路，划出一条疆界。残碎砖瓦突出的地上，木屑发黑，散出腐烂气息。”（《毒咒》）
“夜色密覆的废宅，四周围绕着广大的荒原。崎岖的园墙，泥土经不起风雨剥蚀，已经颓坍不堪。墙角下生长着树蓬，地面坎坷潮湿，这里一段朽木，那里一段烂稿，暗暗散发着霉腐气息。”（《巨人》）
“荒野”与“废宅”是芦焚此时期小说中的常见意象，废宅被城中的主人遗弃，在农村老仆力不从心的照料下不可避免地被荒野吞噬。自然的芜杂与冷静，人事的衰颓与热闹，二者在繁盛与凋敝的对比张弛中表现了北方农村坠落坍塌的过程。这好比沈从文笔下坍塌的“白塔”，不过是更显露直白的表达，这与芦焚批判性的叙事风格是一致的。同时也是北方荒原孕育出的独特乡土气质的表达。
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“狗”是芦焚早期乡土小说中的常见意象。芦焚对“狗”这一意象的捕捉可谓精准，狗在作家的笔下常常寄托了更细微的特定地域的气质。芦焚笔下的狗是典型的“农村式”的狗，它们无一例外地呈现出农村贫瘠封闭的面貌：瘦、饥饿、长着癞子、毛发稀落，逡巡在人群之间祈求残羹冷炙。“狗”这一意象还倾注了作者的批判性，一方面，通过人与狗的类比讽刺了“人”的嘴脸，势利丑陋，《寒食节》、《人下人》中均通过人物之口自嘲人与狗的相似，另一方面，通过人与狗的对立，批判的“狗”的噬人。饿狗往往成为恶狗，与人抢夺生存资源，甚至在《雾的晨》、《倦谈集》中，狗虎视眈眈想“啖人肉”。狗成为“吃人”的批判承载体。
女性形象常作为京派小说的描写核心，沈从文笔下的翠翠、三三，废名笔下的三姑，作者在柔美、善良的女性身上寄托自然人性的理想。然而芦焚早期的小说中，女性要么是点缀叙述氛围的“疯子”，要么单纯成为不幸苦难的承受者，不论哪一种都被异化成纸片人似的符号。以小说集《谷》、《里门拾记》为代表的最早期作品中，女性往往处于叙述的附庸地位，她们丧失了姓名、个性，集中表现出的特征是“疯癫”，如《寒食节》中的关七嫂、《毒咒》中的毕四奶奶，以及集中体现的《巫》。女性的疯狂为小说增加了诡异的巫蛊气息，阴巫氛围交织在乡土气息中形成了中原地区特有的地域文化，这也是芦焚得以区别于其他京派作家的素材资源。
对“疯癫”女性的刻画自《落日光》起有所改变，这与芦焚叙述笔调的转变是同步的，出现了一批女主人公，但她们无一例外被描写成命运苦难的受害者，以消亡的姿态传递作者的悲悯与批判，是另一种倾向的纸片化与异化。《期待》中中年丧子的徐大娘、《颜料盒》中韶年殒命的三个女子、《桃红》中抛掷青春的素姑……青春与生命的消逝，实际上是作者批判性叙事的另一种体现，但较之最初的批判风格，此时更多化为一种悲哀的情调，一种无奈的哀愁。
通过一系列颇具地域性的意象，芦焚构筑起了属于自己的乡村世界，并不像其他京派小说家那样以一种追逝、神往的态度和气氛的渲染构筑陌生化的乡村，用他在《巨人》开头一句话所言：“我不喜欢我的家乡，可是怀念那广大的原野。”但独特意象的串联同样起到陌生化的作用，与京派小说家可谓“殊途同归”。
三、“意境”追求下的语言艺术
京派小说在历史纵线上从众多乡土小说独立出来的另一原因就是他们一致的审美追求。京派小说浸染着中国传统的美学灵魂，继承古典诗骚传统，注重“情调”、“意境”的锤炼。芦焚小说中诗化意境的流露及其对炼“意”的主动追求，使其归于京派小说家之列。但在创作中芦焚也开发了独特的语言艺术。
“意”首先表现在行文的“散”，散文化是京派小说家的一致特征，废名的不少小说集与散文集互选也说明这个问题。由于注重情调与意绪的把握，使故事的情节因素随着生活的诗话而逐渐消解，京派小说家大多非常注重描写世俗生活中的人伦情感，沈从文《丈夫》、废名《桥》，汪曾祺《大淖记事》都大篇幅描写世俗风貌。芦焚乡土小说同样具有鲜明的散文化文体特征，他自言：“我的短篇小说有一部分像散文，我的散文又往往像小说，我自己称之为?四不像?。”[10]但芦焚小说散文化的主要表现并不在于对生活细节、人伦的细致刻绘，而更多在
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn于对自然专注的描摹，他小说中穿插大量的自然景物描写，丝毫不吝惜诗意的笔墨，以此作为人物活动的背景。对此王任叔持否定态度，认为这“诗意的织绘”脱离现实，是“作者的自然主义哲学观作的祟。”[11]汪金丁也评论很多景物描写与情节无关，是多余的“为技巧所累，使人感到繁冗。”[12]这实际上是京派小说普遍的特征，并不能以现实主义准则评判，散文化的结构是京派小说的文体创新，其旨归本身就不在小说的情节而在整体的意境。
与行文“散”相对的则是语言的凝练。京派小说语言普遍清丽流畅、简约自然，与海派小说语言的繁复、奇崛相去甚远，这得益于京派小说家在语言上对古典文化的学习。芦焚的语言一直有着中国传统文言的古韵，但又不同于其他京派作家。沈从文清丽而灵动，废名空灵而隐逸，芦焚则是简省而古拙。在以上这些方面芦焚与京派小说家保持一致的特征。
芦焚也表现出背离京派语言风格的特点，甚至有些象征派的意味。在早期的乡土小说中，芦焚尤其注重将欧美化的抒情句式与地域性俚语结合起来，形成一套独特的语言系统。尤以《谷》《里门拾记》中的作品为代表，描写语言简洁洗练，人物语言尝夹杂着地域特色的土语骂词，带有一种粗粝的原始感，如《人下人》开头叉头老叔与豆腐作坊大炮之间的寒暄：
“我说的——”那小子从嘴角拔下香烟，指着天，“要下了，他是天爷也赖……您的水桶不是闲着吗，叉头老叔？”
“闲着怎样？”
“赶二月二，磨一套粉，偏巧碰上这个天，你看，净是奶奶的岔儿！要是闲着末……我请你吃凉粉。”
“啐！”叉头扭着胡子，心里又乱纷纷的。但随即打定了主意，这句话是什么时候都挂在嘴边的：“你问东家呀！呸……东家！”
……
“东家”大炮觉得了侮辱，脸红了，生气地嚷道，“东家上西家阅边的几巴咧！真不亏你是二门上腰闩，狗也知道的。哼！”[13]
这段充满地域特色和抒情语调的对话，表现的是企图用东家桶做凉粉的大炮与看守主人的桶的叉头之间的冲突，但语言的陌生化使情节矛盾退居其次，而语言本身传递出的韵味得到凸显。从中可以看出芦焚对意境的刻意营造，即力求通过语言的疏隔之感，营造出一种乡土意境，在隔膜而鲜活的对话中将人物写意般地表现，这同时也削弱了故事的叙述，过于地域化的语言不免影响情节的表达。这实际上是芦焚与文字的磨合，他自评此时期的文字：“我最初文字和废名一样，受五四影响，欧化加方言土语，主要是自己缺少应用文字的能力。”[14]姑且不论这样的尝试是否成功，但的确是作者对炼“意”的追求。
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芦焚在《里门拾记》之后逐渐舍弃了这种地域俚语式的抒情语言，转向流畅、平实的叙述，但对凝练古朴的语言风格的追求却一直没有舍弃。这集中体现在对自然景物的描写，芦焚对自然总是不遗余力地刻绘，并且多以白描为主，全赖景物自身的色相传达它本质的美，成为贯穿在他小说中的特色。且看王任叔十分推崇的一段[15]：
这人饥餐渴饮，一路跋涉而行，说不尽的辛劳。
一日，天色薄暮，满天霞光，四野荒烟，前面横着一条茫茫大水，沙滩上留宿着鹄和雁。浅渚，芦苇，水面雾着轻霭，一江载满着霞彩，正浩荡东去，这人立近渡口。高声喊道：
“船家来呀！”
那船家缓缓抄着棹，唱的是——
大江的水
岸上的柳……
——《落日光》：《一片土》
师陀对自然的描写可谓炉火纯青，同时一直把握深层的传统意韵，因此笔触显得质朴而沉重，有含蓄的蕴藉，这份含蓄又笼罩上一层地方色彩，便赋予文章想象的余地。凝练的语言深得文言内蕴，又有水墨画的抒情意境，杨刚认为：“作者写人写物是中国水墨画的风味，是山水楼阁画的铺排，所取只在其意境和神韵，和西洋油画之心理人物妙肖浓重纯为两路。”
芦焚以独特的叙事态度、意象的建构、古朴韵致的语言和对意境的锤炼，既归并于京派之流，又以鲜明的个人特色在京派小说家中孑然独立，但京派群体本身就是以独特个性中的共性集合起来的，这一群体的出现是一个时代的知识分子对时代变革的人文关怀和对试图寻求解决的一种尝试。其隔离时代、寻求回归的倾向也不可避免地显示出它的局限，因此芦焚在40年代后随着京派的衰落，选择走向左翼文学的创作道路。
参考文献：
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龙源期刊网http://www.qikan.com.cn[5]杨义.叩问作家心灵.中国社会科学出版社，2000年1月，第76页.[6]刘西渭.读《里门拾记》，1937年6月1日《文学杂志》第一卷第二期.[7]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第345页.[8]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第220页.[9][美]夏志清.中国现代小说史（节录）.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第250页.[10]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.[11]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第194页.[12]金丁.谈芦焚的《谷》.1937年8月10日《光明》第3卷第5期.[13]芦焚.人下人.师陀全集1.河南大学出版社，2004年版，第75页.[14]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.[15]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年1月，第189页.[16]杨刚.里门拾记.师陀研究资料.知识产权出版社2010年1月，第181页.
篇九：以废名《桥》桥分析京派小说
冯文炳（废名）小说的思想特色与艺术特色冯文炳（废名）小说的思想特色：
（1）表现出他对现实社会问题的关注，对乡民命运的同情，较多的流露出对旧制度、旧礼教的不满。如《柚子》。
（2）对一些善良的乡村小人物关爱，赞美他们纯朴的人性美和古朴的生活方式。如《竹林的故事》《桃园》。
（3）田园山水之美有人物性情之美相得益彰。对于佳山秀水的留恋，加浓了废名小说的隐逸倾向，长篇小说《桥》中表现最为充分。
冯文炳小说的艺术特色：
（1）抒情小说，浪漫特色，充满恬淡清逸的抒情色彩，洋溢着田园牧歌的静雅气氛，传达出远离尘嚣的浪漫主义气息，从中透出一种悠悠的感伤。
（2）诗话小说，意境冲淡而诗情浓郁。自觉地把小说当成诗，追求独特的意境、独特的神韵。
（3）结构上大多属于散文化的小说结构，不重情节而重情绪、意境的渲染，颇具古典诗词含蓄而有跳跃性的特点。
篇十：以废名《桥》桥分析京派小说
论废名《桥》之境摘要：废名，抒情诗化小说的代表人物。这位在中国现代史上特立独行的作家，走着一条与他的时代政治主潮相背离的道路。《桥》是作者精心打造的一部作品，有“十年造桥”之称。废名选择在回忆中捕捉实物，在宁静温馨的人生场景中，摒弃往昔的苦痛、生活中的种种困厄,改装后的故乡成了放逐心灵的伊甸园,幻化成一个田园美梦，漾着空灵虚静的世外禅趣。
关键词：废名；物境；情境；意境
引言
（1）
一、物境
（1）
（一）桥之意象
（1）
（二）过渡之意，两个世界的中介二、情境
（4）
（一）田园牧歌之情
（4）
录
（2）
目
（二）远离尘世的自由悠然
（5）
三、意境
（6）
（一）空灵虚静
（7）
（二）禅之韵味
四、结语
（9）注释
（9）
参考文献
（9）
8）
（引言：
废名，原名冯文炳，湖北梅县人。据张中行《负暄锁话》记载，废名是别号，取义可能有三：一是放弃姓名之名，二是放弃声名之名，三是既放弃姓名之名又放弃声名之名。[1]他堪称京派小说真正意义上的鼻祖，开辟了抒情诗化小说的新模式，而且对后来的沈从文、汪曾祺等都有着深远的影响。作品的特别之处是田园牧歌的情调加上古典式的意境营造。作品不仅刻画了乡村风景、风俗和人情之美，尤其致力于乡间儿女情态的描写，字里行间透露出一种哲人式的人生态度和禅趣的体悟。
意境是有层次的,王昌龄在《诗格》一书中，称诗有三境：“物境”、“情境”、“意境”
。其中物境“得形似”,情境“得其情”,意境“得其真矣”。宗白华在《意境·中国艺术意境之诞生》认为意境有三境：第一境是“直观感相的渲染”，第二境是“活跃生命的表达”第三境是“最高灵境的启示。”[2]废名笔下的《桥》中对于意境的构成同样也经过了这样由低到高的三种境界。下面我们就按这样的顺序逐层进入废名先生《桥》中的精神家园。
一、物境
物境的构成离不开一个个物象的组合，作家通过物象，在行云流水中构建一个个诗意的空间。《桥》分上下卷，上卷又分为上下两部，上部18章，18个题目，下部25章，25个题目，共计43个题目。这些题目中除5个之外,都是以“物”作为篇名。下卷有9章，除3章不是以物命名外，其他也都是以物定名。而且这3章它们虽不以物命篇但其中也充满了对空间事物的描写。这样一个个具体的实实在在的空间事物构成了富有意味的物境，也可以说这些物象本身其实就已经是一个意味深长的意境空间。如《桥》中“桥”与“过桥”的意象重复出现，这既是意象与人生场景的复现，也是艺术主题复现。正是对桥这个空间事物的迷恋造就了独特的废名和独特的《桥》。
（一）桥之意象
桥是废名最喜爱的一物象之,他把他用力最多的长篇小说也定名叫做《桥》，足以见得喜爱之情。而且这篇有着“十年造桥”①之称的《桥》，无疑是凝结着废名先生最深感情和最纯灵魂的一部巨作。在他的眼里,每一座桥是有灵魂的，“石桥是沉默,是图画,对于它是一个路人；木桥是密友,是音乐,常在上面跑来跑去,是跑得好玩的,并不是行路”[3]。废名先生对于各种各样的桥都是喜欢的，东岳庙和尚举办的“过桥”，五祖寺的花桥，出东城的赛公桥、公公桥等等，这些数之不尽的桥在废名的记忆深处留下了美好的印记，也引发了许多耐人寻味的哲思。
废名在他的每一篇小说世界里都有桥的影子。李妈屋前有座石桥（《流衣母》）,陶家庄通往菱荡的石桥（《菱荡》），莫须有先生举家下乡,途经有王马桥、龙锡桥、赛公桥、仁寿桥（《莫须有先生坐飞机以后》）。废名小说的人物都喜欢“过桥”。莫须有先生小时候“最喜欢过桥”,他最忠爱的女儿也“最喜欢过桥”（《莫须有先生坐飞机以后》）；江南的游子出城去踏青,无兴查考古迹,也“一径去过桥”（《墓》）；童年小林每每“忽然”出现在城外的桥上,都市归客程小林仍时时“站到桥上望一望”（《桥》）。“桥”作为意象,早已经注入了某种特殊的观念内容,远非“架在河面上,把两岸接通的建筑物”的概念,它是废名童年一段心灵历程的艺术符号。[4]
心理学中关于“意象”一词的说明,是表示有关过去的感受、知觉经验在心中的复现与回忆。废名小说的“桥”的物象系列,明显来自童年的心理残迹。童年的废名是个规矩、本分、脆弱的孩子,性情忧郁,遭遇寂寞，心智成熟的他,对于孤独的玩味有着同龄人无法匹敌的深刻。这缕情绪，浓缩、积淀并外化成意象之时,便象征性地解说着废名对寂寞童年的回忆,暗示着他独有的生命哲学荫芽的涌动。
（二）过渡之意，两个世界的中介
童年时废名的夙愿大抵是厌弃寂寞、逃避孤独。桥之物象的重复出现，无疑是作者用文字在给自己的灵魂寻找一个可以救赎和超度的出口。桥之物象的循环往复，桥的过渡之意，在一次次的敲击着作者和读者的灵魂。作家内心的痛苦，让桥之物象成就其超脱，于是桥成了唯一过渡情感的出口和途径。桥,静默无声,它作为音响的对立面与消极因素,意味着寂寞、孤独。当程小林把“?”静默无声幻化成为细竹姑娘奏出的悠扬箫声《桥》时,他的厌弃寂寞、逃避孤独的潜意识愿望便在声音意象正负两面的幻象性谐和统一里得到了满足。
然而这桥又岂能是作家和小林轻而易举就会渡得过的？
从史家庄这一条路来,快到八丈亭的时候,要过一架木桥。这个东西,在小林的记忆里是渡不过的,一记起它来,就看到了他自己的畏缩的影子,永远站在桥的这一边。因为既是木架的桥,又长,又狭,又颇高,没有攀手的地方,小孩子喜欢跑来看,跑到了又站住,站在桥头,四顾而返。实际上这十年以内发了几次山洪,桥冲坍了重新修造了两回。依然是当初的形式。今天动身出来,他却没有想到这个桥,坝上都是树,看见了这个桥,桥已经在他的面前。他立刻也就认识了。很容易的过得去,他相信。当然,只要再一开步。他逡巡着,望着对岸。
细竹请他走,因为他走在先。他笑道:“你们两人先走,我站在这里看你们过桥。”
推让起来反而不好,琴子笑着首先走上去了。走到中间,细竹掉转头来,看他还站在那里,嚷道:“你这个人真奇怪,还站在那里看什么呢?”
说着她站住了。
实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫,当前的两幅后影也随着带远了,很像一个梦境。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头,非常之惊异于这一面了,“桥上水流呜咽”,仿佛立刻听见水响,望她而一笑。从此这个桥就以中间为彼岸,细竹在那里站住了,水瞻风采,一空依傍。（《桥·桥》）
“桥者，过渡之意，凡由这边渡到那边的去都叫做桥。”它是两个世界的中介，作者是走出寂寞、忧郁童年的关卡，令人又“喜”又“畏”。喜者,桥一空倚傍,独行其是，毫不依附，是走出内心压抑和困境的途径，预示着希望，故小林每每“自然而然朝洲上望”；畏者，桥究竟不如大道平坦、踏实、稳固，且通
往彼岸的陌生世界更神秘不可知，故小林伫立桥头，目光迷茫，若有所思。过桥，象征了对童年生活的心理排斥与观念性拒绝，也意味着对懦弱、卑怯的自我超越。这是一次历史性的告别,也是一次苦难的心灵历程。[5]小林信心百倍地承诺自己会过桥的，一再谢绝了三哑叔的护送,但在八丈亭高、长、狭、险的木桥上,作者用到一系列的词语描写：“畏缩的影子”、“徘徊再三”、“四顾而返”,这种种描述无不暗示着告别过去、超越自我的艰难。这渡不过的桥,就像一个影子，毫无保留地横亘在记忆的路上,还原成了废名童年日记里丰厚的纪念物。废名先生记忆里那座渡不过的“桥”,少年的小林终于怀着忐忑渡过了。作家千辛万苦在用文字幻化的世外天地中给自己的心灵找到出口，渡过了桥，退却了记忆深处的苦楚。我们也终于释然。
篇十一：以废名《桥》桥分析京派小说
《边城》哪些内容体现了京派小说的特点？答："京派"的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求"纯正的文学趣味"所体现出的文学本体观，以"和谐"、"节制"、"恰当"为基本原则的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。京派作家以表现"乡村中国"为主要内容，作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派，对现实主义有所发展变化，发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化，现实主义而又带有浪漫主义气息。
30年代的文学格局，是乡土与都市两种文化背景的对峙，而这种对峙体现在文学中，就形成了京派和海派两种文学团体。京派和海派，在30年代分别活跃在京津和上海它们介于左翼和国民党文化之间，持有自己独特的主张，形成了自己独特的创作风格，有着极大的影响。
京派和海派的对峙和冲突，是30年代中国社会的重要主题。1934年1月10日，沈从文在《大公报》文艺副刊发表了《论海派》一文，无意间引发了一场"京派"和"海派"的论争，这场论争看似偶然，却蕴含着20世纪中国文学的诸多基本母题：如传统与现代、东方和西方、乡土与都市、沿海与内陆等等，从而折射出了古老的农业中国，在向现代文明转换过程中的丰富景观。
（一）京派小说定义：京派指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由与独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、朱光潜、凌叔华、萧乾、李健吾、芦焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李广田、林庚等一批学者型的文人，即非职业化作家为代表，其中最重要的作家就是沈从文。
（二）京派文化：从某种意义上说，京派文化是乡土文化的典型象征，具有双重的文化和美学特征：一方面对现代性既追求，又怀疑，从而导致对现代性的焦虑；另一方面，是在现代性的强大冲击下，对本土的传统美感日渐消失而感受到了一种挽歌情怀。
（三）文学观念：京派小说家们的文学观念和主张主要体现在以下两个方面：首先，坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；其次，追求纯正的文学趣味，对抗文学的商品化。
在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们的主张与时代格格不入，但是他们所追求的文化价值和人文理想，他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守，都具有某种永久的启示意义。
（四）艺术特征：京派小说家创作的共同特点是：多带有乡土气息，具有来自乡野的质朴的美和凝重古久的风格，并由于对本土经验的眷恋和回归的渴望，其文体都具有一种抒情性。如沈从文的《边城》、废名的《桥》等。
篇十二：以废名《桥》桥分析京派小说
什么是京派小说？在20世纪20年代末期到30年代，文学的中心南移到上海，继续留在京、津地区或其他北方城市的一个自由的作家群，当时也称“北方作家”派。“京派”并没有正式的组织，只是一种名称的沿用。“京派”作家创作的小说被称为“京派小说”。京派小说文风淳朴，贴近底层人民的生活，在现实主义的创作中融入浪漫主义的、表现主观个性的多种艺术手法。
京派小说
京派：是30年代一个独特的文学流派，主要成员有周作人、废名、沈从文、李健吾、朱光潜等。称之为“京派”，是因为其作者在当时的京津两地进行文学活动。其作品较多在京津刊物上发表，其艺术风格在本质上较为一致之处。主要刊物有《文学杂志》、《文学季刊》、《大公报·文艺》。“京派”的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求“纯正的文学趣味‘所体现出的文学本体观，以“和谐”、“节制”、“恰当”为基本原则的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。
京派作家以表现”乡村中国”为主要内容，作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派，对现实主义有所发展变化，发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化，现实主义而又带有浪漫主义气息。
编辑本段文化背景
京派产生于30年代，这时“五四”的高潮已经过去，中国文化和政治的中心都已经转移到了上海，留在北京等地的作家便处于一个“文化边缘”的地位。这种地位的影响，主要表现在以下三个方面：
第一，成为文化边缘的北京虽然比较沉闷，但北京毕竟是文化古都，有着深厚的文化积淀，特别是在经过了新文化运动的洗礼之后，浓重的文化氛围为那些志趣相投的作家重新集结创造了很好的条件。
京派小说
第二，处于文化边缘的北京，远离时代的中心，加上这里的作家大多生活在大学的校园里，较少沾染上商业和党别的味道，所以，比较容易形成一种平和、恬静的创作心态。此外，这些知名高校里的著名学者教授，大多拥有雍容高贵的气质，喜尚扎实稳健的文风，因此，在对时代和社会的态度上也大多趋于保守。
第三，在文化边缘中能够甘于寂寞继续坚持创作的作家，大多是真正有志于文学事业的人，特别看重文学的独立价值，对于那些在文学创作中表现出政治功利性、党派性和商业性的倾向，都有一种本能的排斥态度，有意识地与各种流行文学保持一定的距离。
编辑本段文学观念
美学特征
从某种意义上说，京派文化是乡土文化的典型象征，具有双重的文化和美学特征：
一，对现代性既追求，又怀疑，从而导致对现代性的焦虑；
二，在现代性的强大冲击下，对本土的传统美感日渐消失而感受到了一种挽歌情怀。
观念主张
京派小说家们的文学观念和主张主要体现在以下两个方面：
一，坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；
过去的北京
二，追求纯正的文学趣味，对抗文学的商品化。
在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们的主张与时代格格不入，但是他们所追求的文化价值和人文理想，他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守，都具有某种永久的启示意义。
编辑本段作家特点
“京派”作为30年代活跃在北平和天津等北方城市的自由主义作家群。有以下特点：
第一，他们多是“文学研究会”未曾南下的成员。在30年代，中国的文化中心由北京转移到上海后，北京守旧的文化氛围和上海新潮的商业氛围和激进的革命氛围，对这两个地方的文学创作产生了极为重要的影响。无论是他们的学术观点，还是私人关系，都与新月派十分接近。
林徽因，组织的文学沙龙里
第二，他们多是北大、清华、燕大、南开等几所知名大学的著名学者、教授，也就是现在所说的“学院派”的“文化精英”。他们对文学（创作）的态度成为他们与海派作家主要分歧。
第三，“京派”可以看作是“乡土文学”传统的继承者。他们对儿时的乡土生活的怀念，是形成他们创作具有田园牧歌风格和抒情小说特征的主要原因，并因此而与“京味”小说划开了界线。
第四，“京派”虽然没有正式的组织和宣言，但他们大都集中于林徽因、朱光潜组织的两大文学沙龙。以文学沙龙为依托，正是文学流派形成的主要原因。著名的“新月派”就是以“聚餐会”的形式形成“流派”的。
第五，他们的作品大多发表于《现代评论》、《水星》、《骆驼草》、《大公报?文艺副刊》、《文艺杂志》等几大刊物。沈从文、凌叔华、胡也频等都曾被看成是《现代评论》培养出来的作家。以一个或几个刊物为依托，也是文学流派形成的主要原因。
梦幻乡土
沈从文笔下的《边城》
对乡土的梦幻般的描摹是京派小说的一大特点。京派作家是在视艺术即梦、情感即真，也就是在朱光潜所谓“理想界”与“现实界”二元对立的观念中建构着他们的乡土梦幻的。基于此，他们对宗法制乡风民俗多取宁静认同的态度，努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，奇特的风俗美，静穆的自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城，老向的河北农村，汪曾棋的苏北乡镇，萧乾的京华贫民区等无不表现了这一特色。两部《新编》同样继承了这一风格，比如潭柘寺、戒台寺的描写；母矮脚虎回乡的描写；保定府的描写；客栈的描写；青楼的描写；批八字的描写，母矮脚虎出嫁的描写，颠轿的描写等等。总之，不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作者的一种梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一
种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。
悲悯人生
京派小说多表现出对人类的悲悯情怀。京派作家在历史文化的观照中既由衷地赞美那未蒙教化的原始文明的淳厚朴实，又看到了礼教、宗法制的野蛮和人生不幸的一面。同时，京派浓厚的学院背景又使作家们在理论上对社会对人类有一种悲剧意识。沈从文和废名都十分郑重地把自己作品中悲剧的美学特质的一面指出来，在他们看来，人的神性存在与悲剧性存在有着必然性的联系，由此决定了京派小说的悲剧性往往是人性的悲剧；另一方面，京派作家对人性的单纯信仰又使得他们的悲剧是“明快的”，又带着“悲悯的微笑”的情怀。这样，他们的表现方式就是在所写的人事上不为故事中卑微人事失去明快，总能保持一个作家的平静，淡淡的讽刺里常常有一个悲悯的微笑影子。沈从文的《月下小景》中的少男少女在月光中走向美丽的死亡，并借此使情爱升华到崇高境界。这些作品在对爱、美遭罹毁灭的无可奈何的叹息、悲悯中，表现出京派作家“对人生或生命能作更深一层的理解”的努力。京派小说中尚有一类表现美丑、善恶对立较为强烈的社会批判倾向和鲜明的爱憎取舍的人生悲剧，如沈从文的《菜园》、《丈夫》等；萧乾的作品这种特点更明显，他崇尚虽败尤荣的人与命运的搏战，因此，他的悲剧中具有一些英雄主义的因素，这在《邓山东》、《小蒋》、《印子车的命运》中都可以看到。
诗意抒写
京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中。京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。两部《新编》很多处运用诗歌、歌曲、散文、舞蹈，其中“母矮脚虎与老马聊斋的爱情、婚事”“可视为这方面的代表。这一情节从多个视角描摹了西柏坡的自然风光和人性之美，从而为主人公“母矮脚虎与老马聊斋”
设置了一个“恰当”、“和谐”的生活背景，于是古朴宁静的自然脱化出了西柏坡人的达观自如与世无争的生存观念，这样母矮脚虎就成为了整篇小说的核心，而且作者还把禅境中的静观、顿悟等引入到小说中，进一步推动了小说的意境化。伴随诗性意境而来的是京派作品结构上的疏朗和散文化倾向。京派小说往往取一种形散而神聚的结构，而这正是典范的散文体结构，人们称京派作家都是遗像文体家，主要就是指这一方面而言。
编辑本段主要作品
沈从文：《边城》
“湘西世界”是沈从文理想人生的缩影，而《边城》则是沈从文“湘西世界”的集中代表。因此，可以说，沈从文不仅把《边城》看成是一座供奉着人生理想的“希腊小庙”，而且，在这座小庙里还供奉着他的文学理想。在这座小庙里，不仅有他崇拜的代表着自然人性的理想人物，也不仅有他向往的代表着自然人性的理想生活，而且，还有他追求的代表着自然天性的理想文体。在这些理想人物身上，闪耀着一种神性的光辉，体现着人性中原本就存在的、未被现代文明侵蚀和扭曲的庄严、健康、美丽和虔诚。
沈从文笔下的《边城》
在《边城》等描写湘西生活的作品中，可以看到，该叙事就叙事，该抒情就抒情，散文的笔法和诗歌的意境成为小说的主体，现实与梦幻，人生和自然，就这样随着简单的故事发展而水乳交融地掺和在一起。也许，沈从文正是在这不经意间创造出了自己的理想文体：诗化抒情小说。
废名
废名（1901～1967），原名冯文炳，湖北黄梅人，小说家。曾为语丝社成员，师从周作人的风格，在文学史上被视为京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，属乡土文学。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺。曾任北大中文系教授，是30年代颇具影响的京派作家。他的小说融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。这种独特的创作风格被誉为“废名风”，在中国现代小说发展史上产生过较大影响。
废名是个名气很大的作家，但读他作品的人却不多，因为他的文章曾被人们认为是第一的难懂，只有周作人和俞平伯是他的知音。他写的都是大部分人摸不着头脑的丈二散文，这又使一小部分人越发地想站到板凳上去摸它。废名承认他在写作表现手法上是“分明受了中国诗词的影响，写小说同唐人写绝句一样，不肯浪费语言。”废名的小说以“散文化”闻名，他将周作人的文艺观念引至小说领域加以实践，融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。这种独特的创作风格被誉为“废名风”，对其后的沈从文等京派作家产生了一定影响，甚至在40年代的汪曾祺身上，也可以找到他的影子。
汪曾祺
汪曾祺（1920年03月05日——1997年05月16日)，江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。”
所作《大淖记事》获1981年全国优秀短篇小说奖。比较有影响的作品还有《受戒》、《异秉》等。所作小说多写童年、故乡，写记忆里的人和事，在浑朴自然。清淡委婉中表现和谐的意趣。他力求淡泊，脱离外界的喧哗和干扰，精心营构自己的艺术世界。自觉吸收传统文化，具有浓郁的乡土气息，显示出沈从文的师承。在小说散文化方面，开风气之先。
汪曾祺所作的画，也是他小说中描绘的意境
汪曾祺在中国当代文坛上的贡献，就在于他对“大文化”“大话语”“大叙事”的解构，在于他对个体生存的富有人情味的真境界的昭示和呼唤，在于他帮助人们发现了就在自己身边的“凡人小事”之美。美在身边，美在本分。汪曾祺散文的精神气质和艺术神韵之所以能对读者产生强大的魅力，就在于他对“凡人小事”的审视，能做到自小其“小”，以小见大，而不是自大其“小”，以小媚“大”。
篇十三：以废名《桥》桥分析京派小说
京派小说的历史渊源及其现实意义京派小说的历史渊源及其现实意义
摘要：京派小说以其独特的诗化、散文化的方式来抒写诗意人生，无疑成为30年代乃至整个中国现代文学史上一道最为亮丽的风景线。本文通过对废名、沈从文、汪曾祺等作家小说的细读，从“桃花源”情结、山水画意象、童真的人性来阐述京派小说与道家的渊源，同时，浅论京派小说的现实意义。
关键词：“桃花源”情结;道家;人性;精神重建
一、道家的渊源
（一）“桃花源”情结
京派文人大多都有着“桃花源”情结，对陶渊明充满了无限的敬仰之情，废名说：“‘愿在昼而为影，常依形而西东，悲高树之多荫，慨有时而不同’，算是陶公独出心裁了，我记得我读到这几句，设身处地的想，他大约是对于树荫凉儿很有好感，自己有孤独惯了，一旦走到大树下，遇凉风暂至，不觉得景与罔两俱无。”废名设身处地得替陶公着想，为其喜为其悲，这得是多么的崇拜之极。甚至在读陶诗《读山海经》之后发出“这首诗我真是喜欢”的感叹，正是由于废名对陶诗的喜爱，他在《桥》里故设“桃林”一章;在《桃园》当中更是写尽桃林的美与灵性。汪曾祺在游览桃花源后，写下《桃花源记》，与陶渊明的题目一样，也表现出他对陶渊明桃花源的认同与向往。
陶渊明的桃花源其实是受老庄自然无为的哲学影响的，可以与老子的“小国寡民”，庄子的“理想国”联系起来。《桃花源记》里这样写道“初极狭，才通人。……黄发垂髫，并怡然自乐……不知有汉，无论魏晋。”的确，处在桃花源这样一个与世隔绝的狭小的封闭空间里，他们不关心政治，不担心尔虞我诈的社会，他们自娱自乐也就没有了忧愁与痛苦。京派小说家在30年代城市文明与乡村文明的激烈碰撞时代也试图模仿陶渊明的道路，他们深知现代文明占据了主流地位，要想寻得“理想国”，要想回归平和安宁的生活，就必须远离充满病态污浊的现代都市，去构筑一个“小国寡民”式的栖居地。于是就有了废名的黄梅故乡、沈从文的湘西世界等。
（二）山水画意象
1.文画相通，物我同一
把小说当诗来写，差不多是京派小说家共同的艺术追求。京派小说家在写小说前大多是文人画家，他们自身所具有的绘画功底和意境意识决定了他们的小说更像一幅幅中国山水画，宗白华曾说过中国山水画的本质就是“意境中的山水”，因此京派小说最为注重的也就是意境的创设了。汪曾祺《大淖记事》中这样写道“淖，是一片大水。淖中央有一条狭长的沙洲。……沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片绿色了。”沈从文在《边城》里写道“山上多篁竹，翠色逼人而来”;虽然无从断定废名的文人画功底，但在《菱荡》中“坝外一重山，两重山，虽知道隔得不近，但树林是山腰。菱荡圩算不得大圩，花篮的形状，花篮里却没有装一束花，从底绿起。”也可看出废名同沈从文汪曾祺一样也是在努力实现文画相通，物我同一的意境。
若对“意境”理论进行溯源，可知来自道家，叶朗的看法是“意境说是以庄子美学以及老子美学为基础的，离开了老庄美学，不可能把握‘意境’的美学性质。”宗白华也明确指出，中国山水画中的“意境”表现，其实就是道家艺术精神：中国绘画里所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然，体合无一……它所描写的对象：山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。”庄子在《逍遥中》中指出“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”《桃园》中的阿毛姑娘“清早起来辫子也没有梳！桃树仿佛也知道了。”正因为生物之间都是通过气息来完成交流与互换的，阿毛姑娘经过与桃树的气的互换，彼此可以感知了。
2.淡化结构，抑制情感
为了实现意境的文画相通，物我同一，京派小说家往往借鉴中国画的写意画法，极大限度的淡化情节。朱光潜说“在京派小说天地里……没有个性鲜明的人物，没有离奇曲折的故事，满纸是情韵的烘托与点化。”《菱荡》里有这样的描写“城垛子，一直排……簇簇的瓦，成了白云，黑不了青天。”诗一般的语言，连缀起几个意象构成了一个意境，全然没了情节与叙事的身影。西方格式塔学派提出了“心理物理场”理论，该理论用“心理场”和“物理场”的辩证关系阐释了个人的行为不是对外界刺激的一种孤立的、简单的反应，也不是许多反射弧机械的总和，它是通过心理物理场，特别是认知活动的整合而做出的。京派小说意2
境的诗意化，情节的虚化不是表明作家没有情感，而是因为移情于物，将“物理场”凸现出来而使“心理场”得到了合理抑制，这样，通过对作家主体性的消解使人能够更好地聆听自然的物语。庄子提出了“万物群生，连属其乡;禽兽成群，草木遂长”的至德之世，在京派小说里就是如此，人与自然相生相长，没有任何敌意;人与动物一样，是原始的物，身上流淌着的是自然的灵性。
（三）童真的人性
在京派童心小说中，似乎每位读者都能享受到孩童般的快乐，当然“童心小说”的立足点还是成年人，是成年人通过关照童心进而关照人生，“看取人生的一种哲学态度。”也就是试图借用儿童天然的纯真朴实来建立未被世俗社会异化的精神家园。沈从文认为;所有故事都在同一土壤中培育生长，这土壤名叫“童心”。《边城》里的翠翠就是有着这样的童心，她会率性地学小羊叫，学小牛叫，甚至会站在山头喊着“爷爷，爷爷，你听我吹，你唱！”翠翠的这些行为都是其本心与初心的自然外露。在《桥》里面的史小林看“取水是怎样欢喜的事”、“骑牛又是怎样好玩的事”，他甚至会异想天开“一滴眼泪居然能长成一棵树，将来妈妈打他，他跑到这儿来哭，他的树却要万丈高，五湖四海都一眼看得见。”这种“童心”追根溯源，可以理解为老庄的“复归于婴”，也就是“专气致柔，无知无欲，而其要在‘无知’，也就是无分辨之心，浑然自然。”即人处在婴儿“人之初”的阶段，在没有接受知识、文明等熏陶之前，最能体现本真、天真之气，这正符合了京派作家的创作心境。
二、精神的家园
简单的来看儒释道，学界上有这样一种解释：儒家关注的是人与社会之间的关系;道家关注的是人与自然的关系;而释家关注的是人与自我之间的关系。自我，社会，自然，这三个要素刚好构成了我们生活的生活。换句话说，整个人类的生活，就是不断的解决人与自我、与社会、与自然的关系。
（一）人与自我
沈从文《边城》里的翠翠，《会明》里的会明;废名《竹林的故事》里的三姑娘，《桥》里的三哑叔;汪曾祺《收字纸的老人》里的老白，《受戒》里的小明子和小英子;李健吾《看坟人》里的看坟老人，这些人物形象如刚出生的婴儿，质朴自然，他们没有受到奢靡喧嚣城市的污染，而能始终忠守自己内心，在自然的3
状态下展露出本性。他们的外在表现与内心的自我是统一的。不得不说，这是文坛上少有的一种人物类型代表，京派小说家塑造的着一系列形象，不仅是千百年来人民的期冀，更是当今富强和谐的社会所大力提倡的典范。
（二）人与社会
沈从文的《边城》，以茶峒小城为背景，成功的为我们塑造了一个至真至善的理想世界，充分展示了人情美，人与人真诚相处的画面被勾勒出来，展示在读者眼前，让我们不得不去反思当代的人际交往。
吴福辉的《中国左翼文学、京海派文学及其在当下的意义》一文，更是对京派小说家强烈的爱国情怀进行了剖析：“芦焚的《里门拾记》、《果园城记》所描写的中国农村的衰败，“废园”的意象，凝结着对中国现实和未来的忧急……”
现代中国文学的共同点，最重要的就是他们一律坚守着自己的民族国家理想，用自己的方式救亡图存，在他们的作品中，不论是左翼文学亢奋的热情，亦或是海派文学纸醉金迷生活的描写，或是京派小说中宁静致远的生活图景，这都是对时代的反映，融入了作家对生存背景的反思，展现了他们强烈的爱国主义情操。什么是爱国主义？那是千百年来培养起来的一种对自己祖国的最深厚的情感。岁月悠悠，当代的我们，更要将这种情怀深入骨髓。天下兴亡，匹夫有责。
（三）人与自然
纵观京派小说作品，我们领略了废名湖北黄梅故乡的美景，体会了沈从文的湖南湘西情结，游览了汪曾祺的苏北高邮圣地，走进了芦焚的质朴中原村落。正如乌人其其格在《京派小说的审美追求》一文中所描述的：“京派小说追求一种安于自然、悠寂闲适和宁静淡远的乡土田园之美，这无疑是京派小说的重要特征……在静穆淳朴的风俗中，寻找着心灵的慰藉，在民俗的“活化石”中寻觅现代人类的梦。”
从“利用自然”到“改造自然”，从“敬神畏天”到“人定胜天”，从“和谐共处”到“极度破坏”，人类对自然的破坏难以陈尽。如今，极端天气时常出现，人类栖居的家园岌岌可危。大自然是我们人类的朋友，是我们共同生存的家园。京派小说家，为我们塑造了人与自然和谐相处的场景，也在警示着当代人，要与自然和谐共处。
快节奏的生活，大多数群体欲望膨胀，他们看似忙碌的在追逐物质层面的东4
西，却忽略了甚至忘记了自己精神家园的构建。而京派小说创作群体，用他们敏锐的观察力，以人的内心为切入点，意图唤醒人们对生存价值的思考和精神世界的重建意识。
三、小结
在今天社会中，如何寻找人类灵魂的栖息地已成为我们无法逃避的一个永恒话题。从这点来看，对废名、沈从文、汪曾祺作品的解读，对其所蕴含的思想意蕴的分析，虽然存在着一定的功利主义目的，但也是极有必要的，我们渴望能在这个物质化、欲望化的社会中，以乡下人的身份栖居在京派小说的“桃花源”、“黄梅故乡”、“湘西世界”里，寻找内心的一份宁静;我们希望可以像京派小说里的人们那样，有人情味、有良知、有责任意识，可以对这个社会充满温情和敬意。
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